Мир, затаившись, ждет художника. Так пустыня мечтает о дожде, путники об оазисе, горы о храмах на их склонах... Просто удивительно видеть и знать, как Бог дает всем дар смотреть на мир, а некоторым и начать его рисовать, причем уже с детства. Зачем, правда, пока еще неясно. Божий промысел тут первоначально скрыт, и будет раскрываться постепенно, и самому художнику, и тем, кто смотрит, что он делает и как он это делает. Так же начинают петь и танцевать, говорить стихами и сочинять музыку, но здесь все же иное. Пространство звука и движения тела творимы в самом мире, занимая в нем, пусть и на некоторое время определенное место, и тем самым напоминая и о вечном движении, и о таинственных мелодиях природы, а то, что делает художник, иного свойства, он еще не вторгается в мир, а мир вторгается в него, заставляя себя запечатлеть, и, кажется, навеки. Великий, важный миг.
ВТОРЖЕНИЕ. РЕАЛЬНОСТЬ №1
Необыкновенная острота зрения проявилась в рисунках Рудольфа Хачатряна, созданных полвека тому назад. Мы смотрим теперь на них, забывая о прошедших годах. Что же искал юноша в этих домиках среди гор, в силуэтах одиноких деревьев, в лицах стариков? Менее всего, каких-либо уроков, если под этим словом понимать некие учебные задания. Он не тренировался, ибо в этом не было необходимости.
Он рисовал.
Рисовал, чтобы рисовать.
«Желание рисовать» – великая страсть, которая руководит человеком помимо его воли, и где бы она ни настигла его, он берет в руки грифель и творит, творит... Стоит помнить, что поэты порой задумчиво чертят рядом со строками вдохновенных виршей милые образы своих видений, а дочь горшечника из Сиракуз, легендарная Дибудата, кусочком угля запечатлевает на стене тень своего возлюбленного, покидающего ее навек. Ими, поэтами и детьми ремесленников, движет одна и та же страсть.
Есть и еще примеры.
Не наше дело сегодня считать их. Скажем одно, что страсть рисовать настигла Рудольфа Хачатряна на его родине, в Ереване. И сразу определила всю его дальнейшую судьбу. Судьбу художника, который принял в себя образы этого мира, представленного перед его взором, столь конкретно и властно. Мир решительно вторгался в сознание Хачатряна, требуя самого пристального к себе внимания, ибо ему необходимо было быть запечатленным именно этим начинающим мастером, приручить его к себе. Мир стал позировать. Его обличье врезалось в память, превращаясь в лики природы. Их надо было зафиксировать пером и карандашом, свежо и остро, с дюреровским пониманием форм...
Так и случилось.
Казалась достойной внимания каждая былинка у дома, каждый сучок на дереве, каждая морщинка на лице. Кажется, что изобразительная сила Хачатряна беспощадна, что ему важна каждая деталь и сама по себе, и по той нерасторжимой связи, что объединяет ее с другими. Остро заточенный грифель карандаша и перо с тушью присоединяют штрих к штриху. Так ткут ковры, так рисуют мастера. Но не кажется при этом, что он, художник, безразличен к тому, что представляет. Ему интересно бытие мира как таковое, он – свидетель Бытия, притом важный и избранный, важный своей избранностью. Соглядатай и поклонник. Этим определилось самоощущение Хачатряна как художника, с тех, уже далеких лет.
Чем больше росло понимание этого, тем больше «стильности» приобретало его искусство, какое-то сходство с рисунками старых голландских мастеров XVII столетия рождалось само собой как некая подоснова поиска будущих художественных формул. Тут, видимо, скрыт особый закон, определяющий пути разных мастеров, еще плохо осознанный историками искусства.
Так и Винсент Ван Гог, рисовавший в начале своего творческого пути с экспрессивным веризмом углем и тушью. Лишь смутно догадывался он тогда о том пантеистическом прозрении, что посетит его в последние годы жизни, когда космические вихри трансформируют привычный облик небес и осветят землю и людей новым, еще небывалым солнцем, с утроенной, быть может, удесятеренной энергией. В его ранних рисунках мы также с легкостью приметим голландскую «подкладку» мастеров Золотого века живописи, который стал и Золотым столетием рисунка. Но подобным путем, при всей разнице результатов, шел и Сальвадор Дали: от тщательно прорисованного рисунка, через искусы модных «измов» – к чтению Евангелия.
Картины таких мастеров требуют от зрителя активного сопереживания, взывая к чувствам. В истории искусства – живой истории, а не написанной для чтения – есть свои законы, которые управляют художественной Вселенной и, минуя все преграды, обходя все традиции, ведут к созданию произведений ни на что не похожих. Кроме, правда, одной, но крайне важной традиции: идти от истоков, от потребности рисовать к поискам откровений. Рисунок не случайно считается фундаментом всех искусств, и он, действительно, основа не только профессиональная, но, прежде всего, концептуальная. «Рисовать – познавать», – вот формула, которую следует всегда иметь в виду. Для тех, о ком мы говорим, рисунок был формой знакомства с миром. Ему обучались самостоятельно, в процессе «смотрения – понимания». Теперь и зритель, знакомясь с творческим путем Хачатряна, должен учиться «смотреть и понимать».
Художник изначально хочет видеть в окружающем его мире не просто объекты для изображения, но как бы «историю» с ними связанную, поясняющую право на их существование. Уже сам выбор этих объектов поясняет многое. Хачатряну хочется изображать лица старух и ветхие дома, стволы деревьев без сучьев, поношенные башмаки. Все это уже прожило свой век, обречено на исчезновение, помечено знаком «ухода» и стало скорее «памятниками» самим себе, образами, символами вещей, людей и явлений природы, выпадающими из реальности. Художественный эффект, который использует Хачатрян, идет от желания запечатлеть образ-призрак, сохранить память о нем в штрихах на бумаге. Так одна из «позирующих» ему драпировок прибита гвоздем к стене, ибо художник не уверен, что она не канет в вечность, не исчезнет со всем тем, что окружало его с детства (см. рисунок «Комната, где родился художник», 1951). При этом Рудольф не становится бытописателем, потому что всюду находит образы-символы. Эти, казалось бы, неприметные вещицы – документы внутреннего самоощущения, и желание запечатлеть их питается огромной к ним любовью. Бросающаяся в глаза документальность – не только в способе интерпретации действительности, сколько в самом подходе к ней – тут и восхищение, и умение взглянуть на нее отстраненно. Как удалось добиться такого эффекта, сказать трудно.
Маленькие истории вещей, домов, деревьев и людей слагаются в эпос. Ощущается притчевость в передаче художником отдельных сюжетов. Такая «болезнь историей» не удивительна в краю, где века взывают к небу через горы и храмы.
И с этим взглядом на мир Хачатрян стал бороться. В серии автопортретов конца 1950-х годов видно, как он искал согласия между манерой рисовать и представлениями о себе, и это приводило к новому внутреннему согласию форм и образов. Более того, «рембрандтовская» страсть (иначе ведь и не скажешь) к созданию автопортретов невольно подводила художника к осознанию неотвратимости бега времени...
В 1960-е ему дано было узнать, что формы, созданные художником, имеют право на известную самостоятельность, лишь ассоциативно напоминая о реальности. Кубизм и сюрреализм помогли тут во многом. Кубизм заставил сдвигать формы и вплавлять их друг в друга. Сюрреализм – сам некогда прошедший кубистическую школу – не уводя в глубины подсознания, научил использовать для усиления выразительности некоторые характерные приемы, особенно, сочетание элементов «выпуклых» и «сквозных». Подтолкнул к созданию «сцен с фигурами», к аллегориям, к подчеркиванию биологической подосновы жизни: будь то «крик», «любовные сцены» или изображение слепого...
Мало кому из мастеров, стремящихся влиться в «мейнстрим» искусства XX века, удавалось обойтись без плодотворного искуса этих двух «измов»... Они учили свободе в обращении с формами, давали возможность творить второй, метафорический, параллельный реальному, мир.
Поддерживающий молодого Хачатряна мэтр Ерванд Кочар, вернувшийся в Армению из Парижа в 1936 году, дал ему возможность познакомиться с привезенными с собой французскими журналами, иллюстрации в которых убеждали в правильности поисков «открытых форм».
Кочар стал другом и наставником – духовным учителем молодого художника. Их беседы о peinture dans I'espase (живописи в пространстве) окончательно убедили Хачатряна в том, что возможно игровое (пока «игровое») отношение к «жизни форм», и художник делает попытку освободиться от власти истории. Миф начинает торжествовать. В рисунках, литографиях и монотипиях того времени (рисунок – основа!) происходят таинственные процессы: главенствует линия. Она пульсирует, стремится вырваться за пределы бумажного листа, превращаясь из арабеска в упругий сгусток энергии.
Пора было ее усмирить.
Настал час испытаний. Испытаний себя, своего мастерства.
ПАРАЛЛЕЛЬНОСТЬ. ФОРМУЛА №1
Стилистически прохладные, аналитические 1970-е годы... Вихрь поп-артовских безумств стих, и реэкзаменация прошедших «измов» окончилась.
Именно таким запомнилось искусство этого десятилетия.
Рудольф Хачатрян погружается, вновь самозабвенно, вновь исступленно, в поиски – теперь уже стилистического – абсолюта, некой формулы (тогда не было ясно, что она будет первой – «№1» – в ряду, ибо следующие лишь смутно предугадывались). Его стиль рос из самой «стихии рисования», уже более обузданной и дисциплинированной. Страсть эта нам уже знакома, благодаря все новому и новому узнаванию – познанию еще одного возможного перевоплощения культуры рисовать. Здесь хочется подчеркнуть – «культуры рисовать». Так ухаживают за лозой винограда, чтобы получить по осени спелую гроздь, потом же, соблюдая все правила, готовят вино, выдерживают его, а потом смакуют.
Стол и бокал.
Бумага и остро оточенный грифель карандаша.
Чуть позже картон и сепия.
Изображение сведено к формуле, и чудесным образом соединены настроения юности и искусы модернизма, да и не только. Миф и история нашли тут компромисс в легендах, в образах Давида, Юдифи, Лауры. Исторический антураж соблюден с той степенью достоверности, которая удовлетворяет зрителя только в театре; здесь скорее дан намек, чем преподан урок археологической точности. В тюрбанах, беретах, рясах, плащах, шалях, с венком на голове длинной вереницей герои карандашных портретов Хачатряна проходят перед нами. Они чувствуют себя уверено, и, кажется, им принадлежит мир, а зритель занимает лишь положение вассала в свите феодала.
Тут форма нарочито репрезентативна; ровно настолько, чтобы убедить в своей триумфальности. Такой наглядной, такой впечатляющей. Она сильна своим эффектом выхода к зрителю (так действует актер на сцене) и повышенной степенью «стильности». Апелляция к прошлому нужна, чтобы хрупкому придать статус прочного. Само балансирование на грани почти бестелесного (ибо техника рисования карандашом в манере старых итальянских и немецких мастеров мертвит) и телесного (потому что стихия культа силы и Эроса прочувствована тут изначально) предполагает поиск универсальной формулы – формулы №1. Она соединяет противоположности, не скрывая их характер, их сущность, которые даны иногда намеком или демонстративно подчеркиваются. И правда, Эрос тут утаен, замаскирован, а сила нарочито преувеличена. Зрителю надо настроиться на восприятие шекспировского театра, когда все внешне импозантно, хотя и чревато трагедией, смысл которой еще неясен. Выражения лиц многозначительны и всякий здесь имеет свою тайну, и вовсе не собирается исповедоваться.
И тем не менее.
Мир этот хрупок и прекрасен. Часто в само изображение «врисована» рама, его «охраняющая» (даже когда она отсутствует визуально, семантически – все равно присутствует). Появляется, уже упоминавшаяся, сценичность постановки фигур. Пространство листа безгранично, стерильно, чисто. Откуда льется свет на эти лица и фигуры – остается загадкой. Герой словно входит в пространство, как в камеру-обскура, просматривается, изучается, зарисовывается... Мастер всегда присутствует среди своих героев, и об этом свидетельствует ряд автопортретов. В этой серии не хватает лишь одного листа, представляющего традиционнейшую сцену из мира искусства: художника, рисующего свою модель. Он, видимо, пропущен специально. Так ключ от замков в кладовые бывает намеренно выброшен в пруд.
В 1970-е годы у Хачатряна появляются штудии обнаженных, их самостоятельность и самоценность в творчестве художника очевидны. Еще остается определенная сценичность в постановке натуры, объединяющая все образы того десятилетия, однако в самом облике модели появляется столько настороженности и неприкаянности, что зрителю становится страшно за ее судьбу.
То же и в натюрмортах. Цветы в банках и стаканах стоят в безмерном пространстве, медная ступка балансирует на невидимом подоконнике, стол с книгой «въезжает» в узкое окно, и бумажный ангел возвещает об этом событии.
Без сомнения, художник рисует нам мир заколдованный, находящийся рядом, но уже лишенный всего человеческого, живого, реального. Метафизический мир, который во всем его величии и таинственности могли бы понять только Джорджио де Кирико и представители немецкого «магического реализма».
Натюрморты Хачатряна «событийны». Вот девочка с косичками входит в мир вещей, входит в него не случайно и попадает в магический круг иных притяжений, иных ощущений материальных субстанций («Натюрморт с косичками», 1972). Становится ясно, что в тот мир вещей, которые нам представил художник, входить не стоит, да, может быть, и смотреть на него опасно.
И вновь игра, опасная игра.
Нас заманивают и хотят испугать.
Заманивают красотой и пугают ее недоступностью.
За формулой №1 последовала другая формула, ее продолжающая и уточняющая. Все стало жестче и бескомпромисснее, можно сказать, «формульнее». И дело не только в том, что Хачатрян стал применять в качестве основы для рисунка сепией или сангиной мерцающий из-под штрихов и пятен левкас. Сам мастер переменился, он вновь устремлен к абсолюту, возводя свою систему на фундаменте прошедших лет. Он синтезировал свой опыт стихийного рисования 1950-х годов с поисками стиля и «стильности» 70-х, на некоторое время затаив эксперименты промежуточного десятилетия. Нам еще будет дано увидеть, как они буйно прорастут сквозь жесткие скорлупки новонайденных формул, личин и ликов одновременно. Тут все совершенно, замкнуто и успокоено, трагедия спрятана внутрь, но она ощутима, она своим присутствием тревожит...
Дух мастера бдит.
И мы вместе с ним.
ПАРАЛЛЕЛЬНОСТЬ. ФОРМУЛА №2
Только ретроспективная экспозиция дает возможность зрителю представить весь творческий путь мастера. Созданные раньше или позже, разбросанные судьбой по музеям и частным собраниям произведения целиком хранятся только в памяти художника. Выставка же дает возможность постоять у каждой работы, оглядеть их в общем ансамбле, представленным в экспозиции.
Поверхность левкаса, которая теперь используется Хачатряном для рисунков, тверда как камень. Изобразительная система, выстроенная и выстраданная им, именно в таком фундаменте и нуждается. Хрупкости монохромных образов она придает статус вечности. Мир художника, параллельный реальному миру, парит в невесомости между ним и Вечностью. Мастер занят тем, что стремится сделать свои образы столь запоминающимися, чтобы, уходя с выставки, зритель не забывал бы о них. Он гравирует их на поверхности нашей памяти, впечатывает в сознание, стараясь «свое» сделать и «нашим». Отсюда проистекает «формульность» его нового стиля, его суровый лаконизм, тщательность прорисовки деталей. Хачатряну удается постичь тайну возможного равновесия между условностью и натуральностью, и не просто смешать их, но, как алхимику стиля, внести одно качество в другое. Так рождаются драгоценные металлы, волшебные эликсиры. Так возникает Искусство в своей искусственной первозданности, Искусство, которым движет страсть и внутренняя дисциплина…
Ошеломляющее впечатление...
При всей закрытости формы, которая создается тщательностью отделки каждой детали (тут нет деталей в привычном понимании, ибо все детализировано и слито вместе), зритель без труда разгадывает замысел мастера. И это важное обстоятельство помогает ему войти в тот мир, который создан художником на блестящей поверхности левкаса, оценить его степень мастерства. Здесь достигается тот же эффект, что и в работе ювелира или резчика камней. Трудоемкость исполнения включена в семантику работ. Их художественная ценность возрастает по мере осознания того, как трудно было сделать то, что явлено.
Но и помимо этого.
Странники мы в этом мире, странники.
Вот «Пилигрим» (1981) – и наг, и горд – прилег под иссохшим деревом в пустыне. В лице его, философски спокойном, видна умиротворенность и строгость. Все суетно вокруг, и только, смежив очи, можно припомнить то, что дорого. Хачатрян же уверен в том, что нарисованное не равно действительности, является ее «умножением», а не визуальным эхом. Портретируемые стали смотреть на зрителя в упор, их позы приобрели «говорящий» характер: кто-то преднамеренно жестикулирует, стремясь монолог перевести в диалог, а кто-то вообще пожелал заговорить.
Тяга к путешествиям, во сне ли, наяву, манит, как и вид из окна. Жизнь – там, за окном. И весна видна в проеме ворот. Домики в лесу погружены в тень, деревья озарены закатным солнцем. Человеку отданы во владение его же вещи, да и собранные кем-то букеты. Чем ближе объект изображения, чем короче до него дистанция, тем он «вещественнее», а чем дальше, как пейзаж в проеме окна или ворот, или уже за городом – тем «жизненнее». Здесь воздух выкачен, а там он – в изобилии.
У природы есть своя философия, а вещам и людям она дается мастером. Вещи, изображенные художником, «монологичны». Они жестикулируют и позируют, за их намеренным актерством стоит режиссер. Люди же застывают как вещи, ибо их сковывает желание сбежать от суеты; они останавливаются, задумавшись, и, возможно, надолго. Здесь тихо, но явственно прослушивается эхо ренессансных реминисценций. И оно возникает не потому, что мастер стилизует свою манеру «под Возрождение», а потому, что он ищет абсолютную формулу равновесия натуры и идеала, в старинном понимании этих слов. Исторический инцидент повторяется, словно сам по себе. Стиль, покоившийся на дне истории искусств, становится вновь актуальным.
Может показаться, что здесь правит бал постмодернизм. Нас же интересует этот феномен лишь благодаря следующему обстоятельству. Постмодернизм никому не навязывался извне, он, как форма художественного сознания, готовая прослушивать эхо минувших эпох и цитировать обрывки недосказанного вовремя, сам возникал из всех трещин раскалывающейся на множество фрагментов художественной культуры конца XX века. Каждый мастер шел к новым эстетическим стратегиям, вовсе и не подозревая, что вписывается историей в круг постмодернистских ощущений. Художники могут не подозревать, какое имя получит их время.
В отличие от многих постмодернистов Хачатрян развивался скорее внутри традиции, чем около нее, что было привычно для тех, кто был увлечен только «цитированием» и стилизацией. Внутри же традиции мог развиваться лишь тот, кому было дано умение идти в своем художественном развитии параллельно натуре и истории, не споря с ними и не соглашаясь. Находить формулы, которые, хотя бы частично, их в себе содержат, как в магическом кристалле, который собирает все лучи спектра, чтобы дать жизнь новому свету.
Но, придя, казалось бы, к совершенству, найдя формулу №2, Хачатрян резко меняет направление своих поисков. Беспокойный дух его заставляет вспомнить об опытах 1960-х годов. Ряд из них был повторен, хотя, конечно, уже по-другому. Чтобы увидеть это, стоит сравнить «Три грации» 1990 года с их предшественницами 1969-го. Строгости форм противопоставлена их большая свобода, контур менее четок, определен...
Начались поиски нового.
Настал лондонский период. 1989-1993 годы. Он дал основу для следующих открытий.
Здесь, в Лондоне, в одной из столиц сюрреализма, случайно или нет, оживали видения «сквозных» биологизированных форм-масс, позирующих на фоне сгустившегося мрака. Художник, правда, мало обращал внимания на современное английское искусство, хотя в некоторых его работах, в отдельных мотивах сквозят переклички, пусть и непрямые, с Генри Муром, Грэхемом Сазерлендом, Фрэнсисом Бэконом.
Хотелось бы понять это необычное свойство: мрак светозарен. И темные лучи, подобные пучкам таинственной энергии, могут оживлять. Темное, конечно, антипод светлого, но здесь свет не противостоит мраку, и вместе они являются субстанциями одной материи. Стихия света была уже глубоко прочувствована мастером в его рисунках позирующих моделей, пейзажах и натюрмортах. В переходе на другую ступень познания реальности Хачатрян открывает собственную ее природу, и чтобы передать ее и зрителю, он делает рельефы. Среди них особенно выделяются «вдавленные» рельефы на белой бумаге. Сама субстанция света уловлена тут в форму. Она сверкает, она взывает к образам чистоты, будь то снег в горах или одеяния ангелов.
И свет, и мрак...
Понимание активности форм приводит мастера к технике трехмерного, многослойного рельефа. От граней такого рельефа падают тени. Иногда художник, стремясь закрепить мимолетность впечатления, прорисовывает эти тени прямо на поверхностях рельефа. Затем они станут абрисом следующих форм, и так далее.
В нескольких сепиях на левкасе Хачатрян в 1990 году представил театр теней. Само это название не должно вызывать в памяти китайские спектакли с актерами за ширмами. Речь идет о «тенях теней» в платоновском понимании, как образы других образов. У форм есть своя «память», и, анализируя их, художник идет к праформам, имеющим архетипическое значение.
Он не верит случайностям.
Никогда.
Только ленивый откажет себе в удовольствии заметить, как не похожа былая манера Хачатряна рисовать с точностью мастера-ювелира на то, что он начал делать в 1990-е годы. Кажется, художник полемизирует с самим собой. Ведь личинам реальности, переданным куда как точно, он противопоставляет наброски с форм иного мира, а потому и по-иному. Но случайности нет. Поэтому то, что показано, и показано с убедительной телесностью, буквально завораживает. Скажем больше, у появившихся фигур возникают «свои» отношения с окружающим пространством.
Становится ясно, только так их и можно представить. Четкость им чужда, ибо они подвижны. Зритель должен включиться в игру еще ему не знакомых форм бытия энергии, заговорить на языке материи о мистериях.
Графическим знакам формул №1 и №2 (степень условности образа-знака может быть различной) Хачатрян, помня о них и не отменяя их, лишь пряча на дно сознания, дает новый импульс, все преображающий. Зритель уже постоял перед глухой стенкой ниши («Ниша», 1981), теперь она взломана...
КОНЕЦ ПАРАЛЛЕЛИЗМА. ВТОРЖЕНИЕ В МИР. УНИВЕРСАЛЬНАЯ ФОРМУЛА
…тем самым мастер выходит из «параллельного реальности» художественного мира, и не столько уже принимает настоящий мир в себя, в свое сознание, сколько сам, своим творчеством, вторгается в действительный мир. Так он продвигается к искусству объектов – к искусству представлять свои образы трехмерными. Появляются группы пространственных композиций.
Одновременно на картоне в комбинированной технике Хачатрян создает своеобразные графики движений вымышленных фигур, которые покидают свои места, оставляя, как высветленный контур, след своего пребывания. Наконец, появляются существа-мутанты, любящие и страдающие. Их роднит с человеческим родом жажда любить и желание размножаться. Их страсть еще «реальнее», ибо они не играют в нее, как актеры на небывалой сцене. Каплеобразные сгустки биологической материи могут принимать любые очертания, сливаться и разделяться, следуя великим законам живой материи. Ими повелевает мастер, а нам кажется, что сама природа.
Как же это происходит?
Законы творческой фантазии не будут изучены никогда. И что могут сказать другие, если и сам автор их описывает весьма приблизительно, порой лучше жестом, чем словом? Жестом потому, что, то, что видится, происходит в пространстве. Ясно, что Хачатряна интересуют все возможные превращения, и понятно, что они – в принципе – бесконечны. Их предугадывал только Сальвадор Дали («Загадочные элементы в пейзаже», 1931). Тут перед нами мистерии, где царствуют соблазны. Они действуют бесшумно, ибо даже если их и сопровождает звук, то нам он будет все равно не слышен.
Причем, в отличие от сюрреалистов, мастер здесь не ищет ассоциаций, не прибегает к аллегориям или метафорам. Он представляет некую данность, ставит зрителя перед фактом, сотворенным своей фантазией. И факт этот не требует комментариев. Зрителю здесь не надо ничего додумывать.
Обескураживающее, волнующее искусство.
Кажется, что произведения эти нерукотворны, что природа сама их создает, стремясь продемонстрировать еще одну возможность существования. Сбывается мечта художника о создании своей реальности, аналогичной природной. Обе они – стихийны. Понятно, что настанет миг, и одна из них должна войти в наш мир. Так что вариации неисчерпаемы, как сама жизнь.
Хачатрян не балует зрителя цветом, объекты его почти монохромны, цветность мира еще дремлет, подразумевается, но не показывается. Лишь красные, тревожные всполохи порой освещают фон – некую среду, не менее живую, чем фигуры в ней возникающие, которые черпают из этой среды импульсы развития, поглощая ее. Настанет миг, и они выйдут из нее, уже «физически», как самостоятельные трехмерные тела. Теперь фоном-средой для них послужит наш мир, и уже из него они будут черпать энергию для своего развития.
Понятно, что художник им эту энергию передает.
В ней он видит залог движения материи, преображения ее форм. Ранее он изучал только формы. Теперь он начинает изучать жизнь, видя, что формы вторичны, они в ней заложены, из нее выходят и уходят. Ему хочется открыть принцип, поясняющий многообразие форм. Так одни ученые изучают листья, другие окидывают умственным взором всю крону, а третьи – в обычном дереве видят Древо жизни, ветви и корни которого объемлют весь мир. Каждый из них по-своему прав. Художник может быть уподоблен этим ученым. Гений Леонардо да Винчи свидетельствует, что такое возможно. И что было возможно раньше, возможно и теперь.
Чем больше Хачатрян следит за мутациями форм, тем больше он проникается идеей Вечного, которое их порождает и которое в них пребывает. Единое раскрывается во множестве, в бесконечных комбинациях простых, узнаваемых объектов, которые, соединяясь по двое, по трое, уже создают необычное. Так мастер видит процесс изменений, подходит к проблеме времени. От неподвижности мига – к восприятию четвертого измерения.
Среда-мрак уплотняется, в ней появляются щелевидные разрывы, которые ведут в мир другого измерения. Темные силуэты рельефных форм демонстрируют себя на серых, синих и коричневых фонах. То, как они поворачиваются разными гранями, становятся при всей своей схожести различными, говорит о том, что они движутся.
«Негативные» и «позитивные» формы проявляются как конструкции в пространственной среде. Они корреспондируются друг с другом, взаимно друг друга поясняют и проясняют.
Зрителю становится понятно, что Хачатрян, который уже использовал многоступенчатые рельефы или размещал в пространстве силуэты фигур, может и должен перейти – в поисках основы основ – к своеобразным «моделям» праформам. И действительно, мастер создает многомерные объекты, которые нужно обойти со всех сторон, чтобы увидеть, как одни формы перекликаются с другими. Некоторые из них начинают вращаться. В этом и выражается ощущение того времени, которое необходимо для существования форм в пространстве. Так у астероидов, когда они путешествуют по галактикам Всемирного океана, появляется свой центр, своя ось вращения. Многомерные объекты Рудольфа Хачатряна метафорически напоминают этих небесных странников. Глыбообразные и прекрасные, холодные как лед и хранящие в хрустале своем пламя.
И они несут жизнь.
Итак, вторжение началось...
Теперь, когда все художественные теории трещат по швам и сгорают во всемирном пожаре эстетических излишеств, позиция мастера, который стремится создать цельную концепцию миропонимания, выглядит куда как привлекательно.
Рудольф Хачатрян обрел формулу реальности, просматривая ее суть за личинами сменяющих друг друга «реальностей».
Так поступают художники и философы.
А их, как мы знаем, в этом мире мало...
Валерий Турчин
АРХИВНАЯ ПРЕАМБУЛА (не часть авторского текста)
Этот файл — выверенная Word-расшифровка статьи Валерия Турчина «Искусство Рудольфа Хачатряна», опубликованной в каталоге персональной выставки в РАХ, 2002.
Опубликованная версия: Cat 2002-РАХ-т1 «Рудольф Хачатрян. Рисунок», стр. 26–38 (русский текст на чётных стр.; параллельный английский на нечётных). Издатель: ГАЛАРТ, Москва, 2002. PDF в архиве: 04_Каталоги_PDF/01_Персональные/2002-РАХ-том1-Рисунок.pdf.
Этот Word соответствует опубликованной редакции (по сверке начала, середины и концовки). OCR-опечаток в Word не найдено. Детальная построчная сверка по всем 13 страницам каталога не проводилась — может быть выполнена позже.
Существует ОТДЕЛЬНЫЙ файл RKh-Txt-0005-v1_Турчин_Искусство-Хачатряна_1вариант.docx — это ранняя авторская редакция, заметно отличающаяся от опубликованной (разные формулировки во всех абзацах). В каталог она НЕ ВОШЛА.
Параллельный английский перевод — в RKh-Txt-0005-Lng-EN (папка 01_Выверенные_тексты/EN/).
——————————————————————————————
THE ART OF RUDOLPH KHACHATRIAN
The world stands still, quietly waiting for the Artist. Thus the desert dreams of rain, a traveller of an oasis, the mountains of temples on their slopes… It is just amazing to see and to know how God gives to everyone a gift of looking at the world, and to some a talent to draw it, and that is from the very early childhood. It is still not yet clear why though. The Divine Ordinance is initially concealed and will be revealed gradually to both the artist himself and those watching what he does and how he does it. In the same way one starts singing or dancing, speaking in verse or composing music. Yet it is not quite the same. The space of the sound and the body’s movements are created in the world itself, occupy a specific place (although temporarily) and, therefore, recall the perpetual movement and the mysterious tunes of nature. On the other hand, the artist’s doings are different in kind: he does not invade the world, but the world inhabits him, forcing him to represent it, seemingly, forever.
The great, important instant.
The incredible sharpness of vision first revealed itself in Rudolph Khachatrian’s drawings about half a century ago. We are looking at them now forgetting about the many years that passed by. So, what was the young man looking for in these little houses lost among the mountains, the silhouettes of sole trees, faces of old people? Least of all he was searching for any kind of lessons, if we understand the word in terms of training exercise. He was not exercising. He did not need to.
He drew…
Drew in order to draw.
“The desire to draw” – a great passion, which guides the man despite his will. Wherever it catches him, he takes up a pencil and starts creating, creating... It is worth to remember that poets absorbed deep in their thoughts often scribble sweet images of their dreams next to the lines of inspired verses. Likewise, a daughter of a potter from Syracuse, the legendary Dibudata, with a piece of coal captured the shadow of her loved-one who was leaving her forever. Both the poets and the craftsmen’s children were being driven by the same passion.
There are yet more examples.
We are not here to count them today. Let us just say that the passion for drawing caught Rudolph Khachatrian in his homeland, in Erevan. And it was this passion that immediately defined his entire destiny. The destiny of the artist, who took in the images of the world that was offering itself to his eyes in all its presence and power. The world decisively forced itself into his consciousness, demanding his most rapt attention, as it felt the need to be represented there and then by this particular still amateur artist. It was the world’s way of taming the future master. The world began to sit to him. Its face ingrained itself into the memory, turning into the forms of nature. They had to be fixed afresh and in every detail, with Dureresque precision and understanding of form. With a pen and a pencil…
And so it happened.
From now on every blade of grass by the house, every branch of a tree, every wrinkle on a face deserved attention. It seems that Khachatrian’s power of representation is ruthless, that every single detail is significant in itself and also in that unbreakable link that unites it with others. The sharp slate of the pencil and the pen with ink join a stroke to a stroke. This is how carpets are woven; this is how masters draw. But you should not think that the artist is indifferent to the subject of his representation. He is interested in the world’s being as such. He is the observer of Being, elect and important, important by being elect. The observer and admirer. From the early age this defined Khachatrian’s identity as an artist.
The stronger his understanding of his predestination was becoming, the more “stylishness” his art acquired. A certain similarity with drawings of seventeenth century masters was emerging as if by itself: as some mysterious ground of the future quest for artistic formulas. Perhaps, here, lies the secret law which often defines the paths of different masters and which still remains beyond the apprehension of the art historians.
In the beginning of his artistic career Vincent Van Gogh, drawing with coal or ink, exhibited a similar kind of expressive verism. At that time he had little idea of the pantheistic insight that came to him in his later years, when the cosmic storms transformed the usual skies by illuminating the Earth and people with a new, previously unseen Sun shining with the treble or even tenfold energy. In Van Gogh’s early drawings we also easily find the Dutch “underlining” of the masters of the Golden age of painting, which also became the Golden age of drawing. On the other hand, despite all differences in the results, Salvador Dali also followed a similar path: from a very delicate and precise drawing, through the temptations of fashionable “isms” to the reading of the Gospels.
Paintings of these masters appeal to the feelings of the viewer and demand his compassion. In the history of art (I mean, in the live history, and not in that written just for reading), there are laws, which rule the Universe of art, overcoming all obstacles and traditions, and lead to the creation of works unlike any other. Yet, one tradition cannot be surpassed or neglected. It is too important. This is the tradition of starting from the roots: from the natural longing for drawing to the search for a revelation. It is not accidental that drawing is regarded as the foundation of all the arts. It really is the foundation, and not just a professional but also a conceptual one. “To draw is to get to know” – this is the formula that we should always keep in mind. For those, who we are talking about here, drawing was a form of an introduction to the world. They learnt it all by themselves, in the process of “looking – understanding”. Now, in order to get to know Khachatrian’s art, the viewer must learn to “look and understand”.
From the very beginning, the artist wants to see in the surrounding reality not just objects of representation, but also “stories” related to them, which would explain their raison d’etre. The choice of the objects itself is telling. The artist wants to represent the faces of old women and shabby houses, a trunk of a tree without branches and an old shoe. All of these things have already lived for long and through a lot. They are doomed for extinction and are marked with a sign of “departure”. They have become “monuments” to themselves, the symbols of things, people and natural phenomena, which fall out of reality. The artistic device used by Khachatrian is based on his desire to capture the phantom image and to preserve its memory in the pencil lines on paper. Thus one of the draperies “sitting to him” is nailed to the wall, because the artist cannot be sure that it won’t sink into oblivion and disappear along with everything that surrounded him from early childhood (A Room Where The Artist Was Born, 1951). However, Rudolph never becomes a creator of genre scenes. He always and everywhere manages to find images-symbols. These seemingly unremarkable things are the documents of the inner consciousness of the self and the desire to represent them is driven by the enormous love for them. The eye-catching attention to detail, not just in the mode of interpretation of reality, but also in the very approach to it stems from both a deep affection for the world and an ability to look at it from outside. It is difficult to tell how Khachatrian manages to reach such an effect.
The little histories of objects, houses, trees and people make up an epos. The “parable quality” is felt in the artist’s treatment of particular subjects. Such an “obsession with history” does not come as a surprise in the land, where centuries cry for the skies through the mountains and temples.
It was this way of looking at the world that Khachatrian began to fight with. In his series of self-portraits of the late 1950s we can see him searching for reconciliation between his personal style of drawing and his idea of the self, which led to the new inner harmony of forms and images. Moreover, the “Rembrandtesque” passion (how else can we put it?!) for self-portraits unwillingly led the artist to the feeling of irreversibility of time…
In the 1960s he was destined to learn, that forms created by the artist have a right to certain independence, just by association reminding us of reality. Cubism and Surrealism assisted this understanding. Cubism made him to move shapes and mould them together. Surrealism, which itself had passed through the Cubist school, not dragging Khachatrian to the depths of the unconscious, taught him how to re-enforce the expressivity of his pictures by a peculiar combination of characteristic devices, particularly of “convex” and “hollow” elements. Surrealism pushed Khachatrian towards the creation of “figure compositions” - allegories, which emphasised the biological foundation of life. Just look at his “scream”, “love scenes” or the picture of a blind-man…
Very few masters willing to become part of the twentieth century “mainstream”, managed to escape from the impregnating temptation of these two “isms”… The two movements taught the freedom of dealing with forms and provided an opportunity to create the second, metaphorical existence parallel to the real world.
Ervand Kochar who supported young Khachatrian, gave him a chance to see French art periodicals, which he brought back with him from Paris when he returned to Armenia in 1936. The magazines and illustrations in them affirmed Khachatrian’s belief in the rightfulness of the search for the “open forms”.
Kochar became a friend and a mentor – a spiritual teacher of the young artist. Their conversations about peinture dans l’espase (painting in space) finally convinced Khachatrian in the possibility of playful (still “playful”) attitude towards the “life of forms”. Hence, the artist makes an attempt to free himself from the power of history. The Myth begins to rule. Strange mysteries dominate Khachatrian’s drawings, etchings and monotypes of that time (drawing is still the foundation). The line prevails. It pulsates, trying to break loose from the constraints of the sheet of paper, turning from an ornamental arabesque into a resilient clot of energy.
It was time to suppress it.
That was an hour of trial. A trial of the self. A test of one’s skill.
Stylistically cool analytical 1970s…
The storm of Pop Art’s madness had died out and the re-examination of the past “isms” was over.
This is exactly how we remember the art of that decade.
Once again Rudolph Khachatrian absorbs himself in searching for, this time, a stylistic absolute, a certain formula (then, it was not clear that it was meant to be “No.1”, as the others though already sensed, were yet to follow). His mature style was emerging out of the medium of drawing itself, which had already been somewhat tamed and disciplined. The passion is already familiar to us, thanks to the on-going recognition - apprehension of yet another possible re-incarnation of the culture of drawing. I’d like to emphasise it – the “culture of drawing”. This is how they care for a grapevine in order to have ripe grapes by the autumn, and only then, having observed all rules, make wine, keeping it to mature and then to be savoured.
A table and a wine glass.
Paper and a sharp slate of pencil.
A little later – cardboard and sepia.
Representation is reduced to a formula. The youthful moods are magically merged with the temptations of modernism. And that is not all. Here history and myth have found a compromise in legends: in the images of David, Judith and Laura. The historical entourage is imitated with a degree of plausibility that can satisfy the viewer only in theatre. The artist hints rather than teaches a lesson of archeological accuracy. Wearing turbans, berets, cloaks, robes, shawls or garlands, the characters of Khachatrian’s pencil portraits form a long chain that stretches before us. The fancy-dressed models feel confident. It seems that the world belongs to them and the spectator occupies just a place of a vassal in the king’s suite.
Here, form is deliberately and explicitly manifested, but just enough as to convince us in its own triumph. The triumph is indeed vivid and impressive. The form has a powerful effect in coming forth before the spectator (this is the way an actor performs on the stage) and also in the underlined “stylishness”. The appeal to the past is necessary in order to give the status of the firm and solid to the fragile. The very balancing on the edge of the almost bodiless (as the technique of pencil drawing in the manner of the old Italian masters makes form appear lifeless) and the bodily (as the element of the cult of Power and Eros is present here from the very beginning) suggests the search for a universal formula – formula no. 1. The formula reconciles the opposites without cancelling their original characters or essences, which are represented implicitly or demonstrated deliberately. Indeed, here Eros is hidden, disguised and the demonstration of power is deliberately exaggerated. The viewer needs to be prepared to appreciate Shakespearean theatre, where everything is grand and spectacular, yet full of drama, the meaning of which is still to be revealed. The facial expressions are meaningful. Here everyone has his or her own secret, which is not going to be confessed.
And even so.
This world is fragile and beautiful. The frame, delimiting and, therefore, guarding the drawing is often inscribed into the image itself (but even when it is absent visually, the frame is still present semantically). The stage-like arrangement of figures in space mentioned above appears here once again. We can only speculate about the character of this space. It is wall-less, sterile and pure. It has no dimensions. The source of light illuminating the faces and figures remains a mystery. The model comes into the space as into a Camera Obscura, where he or she is looked at, studied and drawn…The artist is always present among his models: a series of self-portraits is a proof to that. Only one sheet is lacking in the sequence: an image of an artist drawing his model. Perhaps, this most traditional image of the world of art has been omitted deliberately. Just as a key to the pantry lock is deliberately thrown into the pond.
In the 1970s we find nude studies among Khachatrian’s works. Their independence and self-sufficiency is quite evident. A certain theatricality of posing the model common to all works of the decade is still present in the portraits. Yet now the model looks so cautious and alienated that the viewer feels concerned for her future
The same applies to still lives. Flowers in jars and glasses are placed in an indefinite space. A copper mortar is balancing on the invisible windowsill. A table with a book “drives into” a narrow window and an angel announces the event. No doubt, the artist is drawing an enchanted world: it is here, right beside us, and yet is already deprived of everything human, alive or real. It is a metaphysical world, whose grandness and mysteriousness could be grasped only by Giorgio de Chirico or artists of German “magical realism”.
Khachatrian’s still-lives are “eventful”. Here is a little girl with plaits. Not accidentally she enters the world of objects and finds herself in the magic circle of an alien kind of gravitation and different sensations of material substances (Still Life with Plaits, 1972). It becomes clear that the world of objects represented by the artist should not be entered and is, perhaps, even dangerous to look at.
And once again - a game. A dangerous game.
We are being allured. They want to frighten us.
We are being allured by beauty and frightened by its inaccessibility.
Formula no. 1 was followed by another formula, which extended and specified it. Everything became more rigid and uncompromising, or, we can say, more “formula-based”. And it is not just because Khachatrian began to use the glimmering from under strokes and stains levkas as a ground for his sepia and red chalk drawings. The master himself had changed: once again, building a new system on the foundation of the past years, he was aiming at the absolute. He synthesised his 1950s experience of elemental drawing with the search for the style and “stylishness” of the 1970s, for the time being leaving aside the artistic experiments of the intermediate decade. We are yet to see them springing from the firm shells of the newly discovered formulas: guises and images at once. Here, everything is perfect, secluded and calm. The tragedy is locked up inside, but it is still tangible and makes us uneasy by its presence…
The Master’s spirit is alert.
And so are we.
PARALLELISM. FORMULA No. 2.
Only a retrospective gives a viewer an opportunity to understand the entire career of an artist. The earlier or later works, divided between museums and private collections are preserved in their entirety only in the artist’s memory. The exhibition gives us an opportunity to behold each of the artist’s individual works, as well as to see them in an ensemble presented in the exposition.
The surface of levkas, which Khachatrian now uses as the ground for his drawings, is as firm as stone. The system of representation, which the artist has built and endured, needs just this kind of foundation. It gives the status of eternity to the fragility of monochrome images. The artist’s reality, which is parallel to the real world, is weightlessly hovering between him and Eternity. The master is determined to make his images unforgettable, so that leaving the exhibition the viewer does not leave the memories behind. Khachatrian engraves his pictures on the surface of our memory, “stamps” them into our consciousness, striving to make “his” “ours”. Here is where the “formula quality” of his new style comes from: his severe laconism and precise representation of details. An alchemist of style - Khachatrian manages to grasp the mystery of possible harmony between artistic conventions and naturalism not simply by mixing them, but bringing one quality into another. Precious metals and magical potions are made like this. And so is Art in its original purity: Art moved by passion and inner discipline…
An astounding impression…
Despite the completeness and self-sufficiency of form achieved by the thorough finishing of every detail (although there are no details in the conventional sense of the word, as the whole is detailed and then moulded together again), the viewer effortlessly understands the original idea of the master. This important factor allows him or her to enter the world created by the artist on the brilliant levkas surface and appreciate the quality of execution demonstrated here. A similar effect is achieved in the work of a goldsmith or a stonemason. The artistic value of their production is increased as we realise how difficult it was to make the object presented for our contemplation.
Besides.
We are all strangers in this world; all strangers.
Here is The Pilgrim (1981). He is naked but noble. He’s lied down under the dried tree in the desert. In his philosophically calm face we see peace and austerity. Everything around us is vain and only with our eyes closed we can remember what is dear to us. Khachatrian is convinced that representation is never equal to reality: it is just a “re-production” of the world, but not its visual echo. The models look straight at the viewer: some of them make deliberate gestures, trying to turn the “monologue” into the “dialogue”; others are willing to speak.
Passion for travelling in dreams or in reality attracts us like a view from the window. Life is “there”, beyond the window. Spring shines through the gap of the gate. The houses in the wood plunge into shadows and the trees are lit by the setting Sun. His own things and bunches of wild flowers picked up by someone else are given into man’s possession. The closer the object of representation, the shorter the distance from it, the more “objective” it becomes. But if the object is far away, as a landscape seen through a window or a gap of the gate, it becomes more “life-like”. In the former case the air has been pumped out and in the latter – it is in abundance.
Nature has its own philosophy, but it is the master who gives it to things and people. Things represented by the artist are “monological”. They make gestures and pose before the artist: the director stands behind their deliberate “acting”. Driven by the desire to escape from worldly vain, people freeze like objects. They stop, absorbed in their thoughts, and, perhaps will stay still for long. It is quiet here. Yet the echo of the Renaissance reminiscences can clearly be heard. It is there not because the artist stylises his manner after the Renaissance, but because he is looking for the absolute formula of harmony between nature and the ideal in the old sense of these terms. The historical precedent repeats itself, as if by its own will. The style buried in the depths of art history once again becomes relevant.
It may seem that postmodernism reigns here. But there is only one reason for our interest in the phenomenon. Postmodernism was never forced on anyone from outside. As a form of artistic consciousness, prepared to listen to the echo of past epochs and cite fragments of the previously unexpressed, postmodernism itself emerged through the cracks of fragmented culture of the late twentieth century. Every artist moved towards the new aesthetic strategies unsuspecting that he or she were being drawn by history into the circle of postmodernist sensations. Artists need not know what label the time they live in will receive.
Unlike many postmodernists, Khachatrian developed within the tradition, rather than near it. He was never much into mere citations or stylisation. But only an artist with a gift of following nature and history without either arguing or agreeing with them, could develop inside the tradition. The artist had to find the formulas, which if only in part contained both history and nature, just like a magical crystal collects all rays of the spectrum in order to give life to a new light.
However, it seems that, having reached the absolute by finding formula II, Khachatrian radically changed the direction of his research. His restless spirit made him re-address the experiments of the 1960s. He repeats a series of them, although, of course, not exactly. To see the difference we can compare The Three Graces (1990) with their predecessors of 1969. The freedom of form stands against the earlier severity; the contour is less defined or clear…
The search for the new has begun.
It was the beginning of the London period (1989-1993) that set up the foundation of the future discoveries.
Here, in London, in one of the capitals of Surrealism, accidentally or not, the visions of “hollow” biological form-masses posed against the thickened mist came back to life. However, the artist took little notice of contemporary English art despite the presence of individual, often indirect, references to Henry Moore, Graham Sutherland and Francis Bacon in some of his new works.
It would be good to understand this peculiar phenomenon: the luminous mist. The dark rays like the beams of mysterious energy are capable of giving life. Of course, the dark is the antipode of light, but here light does not stand opposite to dark: they are the substances of the same matter. The master’s feelings had already explored the element of light in his drawings of models, landscapes and still lives. Moving a step further in his study of reality Khachatrian discovers its nature and, in order to pass it on to the viewer, he starts making relieves. The “pressed in” relieves on white paper are particularly impressive. The very substance of light is captured in a physical form. It glares through and cries for the images of purity: like snow in the mountains or angels’ robes.
And light, and dark…
The artist’s understanding of the life of forms leads him to develop a technique of three-dimensional, multi-layered relief. The edges of the relief cast shadows. Sometimes striving to capture the transience of an impression, the artist draws them directly onto the surface of the relief. In their turn they will become the outlines of forms yet to follow. And so it goes on…
In 1990 in a series of his sepia on levkas drawings Khachatrian presented the “galanty show” – the “shadows theatre”. The very name must recall the Chinese performances with actors hiding behind the screen. However we are talking about the “shadows of the shadows” in the Platonic sense of the term, that is, about “images of other images”. Forms have their own memories and by analysing them, the artist moves towards the proto-types which have an archetypal meaning.
He does not believe in accidents.
Never.
Only an idle one would deprive oneself of the pleasure of noting the difference between Khachatrian’s former goldsmith’s precision and the style he developed in the 1990s. It seems that the artist is engaged in polemics with himself. To the accurate imitations of the disguises of reality he juxtaposes sketches of forms coming from another world. Hence, he does it differently. But it is not an accident. There are no accidents. That is why everything he shows to us with such convincing corporeality is literally captivating. Moreover, the emerging figures begin to have their own relationships with the surrounding space.
It becomes clear that this is the only way to represent them. Clarity is alien to them, because they are mobile. The viewer must join the game of still unfamiliar forms of energy’s being and learn the language of matter in order to speak of its mysteries.
Remembering the graphic signs of Formulas no. 1 and no. 2 (the degrees of conventionality of image-sign may well be different), not cancelling them but just burying them in the depths of his consciousness, Khachatrian gives them a new life [OR (esli ne im, a kak v originale) "creates a new, transforming initiative"] The viewer was already facing the blank wall of the niche (a 1981 drawing). Now it has been broken into…
THE END OF PARALLELISM. INVASION OF THE WORLD. THE UNIVERSAL FORMULA.
…this is how the master leaves the “parallel reality” of the art world and does not just take the real world “into himself” and his consciousness, but rather invades the world with his art. This is how he moves towards the art of objets – the art of representing three-dimensional objects. Hence – there are groups of spatial compositions.
Simultaneously, Khachatrian works in mixed media on cardboard creating the peculiar diagrams of movements of fantasy figures. They abandon their places leaving behind the brightened outlines – the traces of their being there. Finally there emerge the mutants – the loving and long-suffering creatures. They are related to the human race by their longing for love and desire to multiply. Their passion is even “more real”: they do not play as actors on some imaginary stage. The drop-shape clots of biological matter can fill any contours: following the laws of live matter they can blend together and divide again. They are ruled by the master, yet we ascribe their activity to the doings of nature itself.
So, how does this happen?
The laws of artistic imagination will never be known. Indeed, what can the others say if the author himself describes his works only vaguely, often with gestures rather than words? He uses gestures, because what he sees happens in space. It is obvious that Khachatrian is interested in all possible transformations, which are basically, endless. Only Salvador Dali could foresee them (Mysterious Objects in a Landscape, 1931). Here we are facing the mysteries where temptations rule. They act mutely, because even if the sound did accompany them we would not be able to hear it.
Unlike the Surrealists the artist does not search for associations, appeal to allegories or metaphors. He represents a certain “givenness”: presenting the viewer with a fact created by his imagination. This fact does not require an explanation. There is nothing left here for the viewer to think over.
The shocking and exciting art.
It seems that these works are not the products of the human hand. They look as creations of nature itself made in an attempt to demonstrate yet another possibility of existence. The artist’s dream of creating a universe parallel to reality comes true. Both realities are elemental. It is clear that a moment will come when one of them will enter our world. Therefore, the combinations are endless: just like life itself.
Khachatrian does not indulge the viewer in colour sensations. His objects are almost monochrome. The colourfulness of the world is still dozing, implied, but it does not show itself. Only red, disturbing ripples sometimes lit the background – the realm which is no less live than the figures which emerge on it, - feed for impulses and then absorb it. A moment will come when they will leave the realm, this time “physically” as self-sufficient three-dimensional bodies. Now our world will be their background and their environment, and it is from our world that that will feed for energy necessary for their growth.
It is clear that the artist passes the energy to them.
There he sees the guarantee of the matter’s movement and of the transformations of its forms. Previously he studied only forms seeing life through them. Now he is beginning to study life seeing that forms are secondary: they are contained in life; they leave it and disappear. The artist wants to discover a principle that would explain the diversity of forms. Thus some scientists study leaves one by one, others observe the entire tree, and yet others see an ordinary tree as the Tree of Life, whose roots and branches embrace the entire world. Each of these scientists is right in his own way. The artist wants to be allied with these scientists. Leonardo da Vinci’s genius testifies that this is possible. It was possible before, and it is possible now.
The longer Khachatrian observes the mutations of forms, the more he is imbued with the idea of Eternity, which both gives birth to and inhabits them. Singularity reveals itself in multiplicity, in the endless combinations of simple, easily recognisable objects, which joined in twos or threes create the unusual. The master observes the process of changing and, thus, approaches the question of time: from the stillness of the instant to the perception of the fourth dimension.
The crack-like ruptures leading to the world of the new dimension appear in the thickening realm of misty darkness. The dark silhouettes of relieved forms show off on the grey, blue and brown backgrounds. The forms are turning their many facets towards us and look differently from different angles. This is how we know that they are moving.
The “negative” and “positive” forms emerge like complex constructions in the spatial environment. They correspond while making each other seen and legible.
The viewer begins to understand that Khachatrian who had already used the “multi-step” relieves and positioned figure silhouettes in space before, in his search for the ultimate foundation of all origins, can and must move to the “models” of proto-forms. Indeed, the artist makes the multi-dimensional objects, which need to be walked around if one is to see the play of shapes which is only visible from different angles. Some of the shapes begin to rotate. This is an expression of the particular sense of time necessary for the existence of form in space. Thus, spinning asteroids travelling around the galaxies of the Universal Ocean have their own centres and rotation axes. Rudolph Khachatrian’s multi-dimensional objects metaphorically remind us of those celestial travellers. Rock-like and beautiful, cold like ice but preserving their flames deep in their crystals.
And they bear life.
So, the invasion begins…
Today, when all artistic conceptions are cracking apart and burn in the universal fire of aesthetic excesses, the position of the master striving to create an integral and systematic worldview looks extremely attractive.
Rudolph Khachatrian has found a formula of reality by discovering its essence behind the guises of alternating “realities”.
Artists-philosophers do that.
And, as we know, there are few of them in this world…
Valery Tourtchine
ARCHIVE PREAMBLE (not part of the author's text)
This file is the English version of Valery Turchin's essay «The Art of Rudolph Khatchatrian», published in the exhibition catalogue at the Russian Academy of Art, 2002.
Published in: Cat 2002-РАХ-т1 «Rudolf Khatchatrian. Drawing», pp. 27–39 (English text on odd pages, parallel Russian on even pages). Publisher: GALART, Moscow, 2002. Author signature in the catalogue: «Valery Tourtchine». PDF: 04_Каталоги_PDF/01_Персональные/2002-РАХ-том1-Рисунок.pdf.
Russian original — see RKh-Txt-0005-Lng-RU.
——————————————————————————————
Հայերեն թարգմանությունն այս տեքստի համար չկա։