Творчество Рудольфа Хачатряна — уникальное явление в современном изобразительном искусстве. Уникальность эта не в какой-то одной его конкретной особенности, а в соединении, сопряжении, скрещении решений нескольких существенно важных для современного искусства проблем, проблем нравственных и эстетических, мировоззренческих и психологических, философских и поэтических. Жанровый спектр работ Р. Хачатряна неширок — он ограничивается портретом и натюрмортом, в последнее время художник обратился и к пейзажу. Казалось бы, жанры эти крайне далеки друг от друга, однако Р. Хачатрян опровергает это привычное представление. Дело не только в том, что в его портретах вещи занимают существенное место, сопоставленные с изображаемым человеком, но и в том, что сам телесный облик портретируемого веществен до предела — пренебрегая опасностью натуралистической детализации, художник любовно и тщательно разрабатывает поверхность человеческого тела, фактуру волос, как бы приравнивая живую материю веществу соседствующей с ней одежды; с другой стороны, в натюрмортах Р. Хачатряна изображение каждого предмета столь индивидуализировано и характерно, что может быть с полным правом названо портретным: например, в «Натюрморте с кувшином и рыбой» 1981 г. все три предмета — кувшин, рыба и головка лука — имеют каждый свой характер, свою психологию, а не только пластическую характеристику (невольно вспоминаешь, что такой способ изображения предметности бытия французы определяли некогда как «портретирование»).
Почему же Р. Хачатряну нигде и никогда не угрожает смертельная для подлинного искусства иллюзорность натурализма? Потому, что он не сводит духовное к материальному, а, напротив, возвышает материальное до уровня духовного: в изображении человека это достигается прежде всего силой и остротой психологической характеристики, в натюрморте — любовным и, я сказал бы, предельно уважительным, чуть ли не благоговейным отношением к бытию вещи, к ее индивидуальности, к наполненности и красоте, а подчас и величественности формы. Уже на этом уровне изобразительного языка искусство Р. Хачатряна наполняется явственным философским смыслом: художник не просто изображает мир, но изобразительно осмысляет его; он стремится не к сходству ради сходства, а к постижению того, как общие законы бытия проявляются в разнообразии предметных форм; эти общие законы — гармония, величавость, умиротворенность довлеющего себе и целостно-единого в бесконечно разноликих предметах существования, равнозначительного в фигуре человека и веточке дерева, в яблоке и металлическом сосуде, в скорлупе ореха и изящной декоративной ткани. Чрезвычайно характерно, что Р. Хачатрян любит строить натюрморты как многофигурные картины («Большой натюрморт» 1982 г., «Натюрморт с зеркалом» 1983 г.), в которых разыгрываются целые сцены во взаимодействии разных вещей, вступающих друг с другом в диалог благодаря сходству и различию в форме, фактуре, характеру своей уникальной плоти, и эти безмолвные диалоги оказываются чрезвычайно интересными, я бы сказал — интригующими по остроте сопоставлений и противопоставлений. Речь идет, следовательно, не просто об изображении вещей, а о выражении определенного мироощущения, определенной философии бытия.
Поначалу может показаться, что в таком мировосприятии есть что-то несовременное, архаическое; и в самом деле, оно заставляет вспомнить пантеистическое ренессансное ощущение природы, человека, вещи; неудивительно, что писавшие о творчестве Р. Хачатряна всегда отмечали его преклонение перед Леонардо да Винчи и находили различные переклички в их искусстве. И все же, как ни значителен для Р. Хачатряна эстетический авторитет великого флорентийца — художник сам говорит об этом охотно и увлеченно, — в его произведениях ощущается гораздо более глубокое родство с ренессансным чувством природы, чем персональная связь с кем-то из его представителей; во всяком случае, сознает это Р. Хачатрян или нет, но его работы рождают ассоциации не только с творчеством Леонардо, но и с Рафаэлем, и с Дюрером, и с Джорджоне, и с Клуэ, и даже со скульптурами Донателло; и это не ностальгические реминисценции, не столь популярное в наши дни кокетничающее «ретро», а глубокое мировоззренческое родство, приводящее к сходным решениям, несмотря на то, что путь художника XX века совершенно самостоятелен. В самом деле, что поражает в портретах Р. Хачатряна, кого бы он ни изображал? Прежде всего, значительность изображаемого лица, вызывающая в памяти образы титанов Возрождения; наш современник ищет в человеке силу характера, внутреннее достоинство, сознание собственных возможностей, заключенных не в социальном положении, не в занимаемом кресле, а именно в духовных его качествах; потому не столь уж существенно зрителю, кто именно тут изображен — академик Мигдал или неизвестное ему лицо, скрытое за инициалами «В. М.», этнограф Л. Абраамян или безымянный «Караван-баши», ибо во всех случаях нас покоряет знакомство с Большим человеком, то есть Человеком с большой буквы. Передавая это ощущение от героев Р. Хачатряна, наш выдающийся поэт Арсений Тарковский прекрасно сказал: «Оказывается, — «простых людей» на свете не существует. Хочется назвать пафос «графики» Рудольфа Хачатряна героическим. Так изображали свои модели прославленные живописцы стародавних времен на фресках и полотнах... Мне тоже, вослед художнику, хочется верить в героизм человека». А живописец Таир Салахов передал это ощущение в таких словах: «редко кто поднимается до такой любви, до такого уважения к человеку как Хачатрян». Р. Хачатрян хочет, чтобы его герои как бы совмещались в нашем воображении с образами величественно-идеальных людей эпохи Возрождения и направляет наше восприятие по этому пути разнообразными художественными приемами — то обнаженностью тела и позой героя («Изгнанник» 1981 г., «Натурщица» 1981 г.). то декоративной драпировкой или головным убором («Моко» 1982 г., «Девушка в старинном берете» 1978 г.), то названием («Давид» 1978 г., «Юдифь» 1976 г., «Портрет молодой итальянки» 1981 г.), то «говорящей» деталью (яблоко в руке актрисы Сайко (1976) или обнаженной «Натурщицы» 1981 г.). и всегда монументальной композицией и благородством моделировки формы. По-ренессансному воспринимает Р. Хачатрян и различия между мужчиной и женщиной. Женские образы у него еще более решительно идеализированы, чем мужские: если в последних он видит деятельно-волевое начало, то в первых — нежно-поэтическое, созерцательное, «вечно женственное», как его когда-то именовали... Поэтому так влечет его изображение обнаженного юного женского тела, прелесть которого подчеркивается деталью одежды, декоративной драпировкой, и которое в любом, самом «рискованном» ракурсе, сохраняет у него целомудренную поэтичность, нравственную чистоту.
В этом совмещении двух исторических пластов культуры — современного и ренессансного — я вижу не способ приукрасить настоящее, и не бегство от него, а уверенность в непреходящей ценности поэзии и величия человеческого бытия, художественное доказательство возможности человека быть духовно значительным, прекрасным, поэтичным... Искусство Р. Хачатряна не теряет поэтому реалистичности, но это реализм особого типа, особого стилевого строя.
История советского искусства испытывала разные отправные точки для развития реалистического метода — и стилистику бытовой картины передвижников, и символизм средневековой иконы, и романтическую приподнятость над повседневностью, и импрессионистические, и экспрессионистические средства художественной выразительности... Так обнаруживалось богатство стилевых возможностей социалистического реализма, вопреки попыткам догматиков разного рода свести реализм советского искусства к какой-то одной стилевой структуре. Искусство Р. Хачатряна открывает в этом спектре еще одну стилевую полосу, в которой реализм синтезируется с ренессансной классикой. Бесплодным было бы рассуждение о том, лучше или хуже эта стилевая ориентация, чем те, которые испытаны Петровым-Водкиным, Кончаловским, Дейнекой, Иогансоном, Кориным, а в армянском искусстве — Сарьяном, Кочаром, Акопяном, Аветисяном; хорош, более того, необходим именно спектр, широкий веер различных стилевых систем, обеспечивающих реалистическому методу полноту художественного осмысления реальности. Искусство Р. Хачатряна — необходимая, эстетически могучая и чрезвычайно важная в перспективе гармонического развития человека современной изобразительной художественной культуры. Но чтобы обрести эстетическую полноценность, нужно было найти средства, способные полно и точно воплотить это возвышенно-гармоническое восприятие художником мира и человека в мире. На первых порах Р. Хачатрян еще не располагал этими средствами; однако его ранние рисунки уже выказывали редкую природную одаренность юноши. По мере мужания его таланта ему нужно было найти такие способы монументализации графики, которые были бы способны придать рисунку художественное значение, равное значению картины живописца или творения скульптора. Р. Хачатрян убежден в том, что скульптура и живопись сыграли свою роль лидеров художественной культуры — первая в античности, вторая — в эпоху Возрождения, и что современное мироощущение открывает аналогичные возможности перед графикой. Реализовать их — значило обрести такой пластический язык, который поставил бы рисунок по содержательной емкости вровень с живописными и скульптурными изображениями. Решением этой задачи оказался рисунок сепией по левкасу, покрывающему ровным звучно-белым слоем большую поверхность доски — 60 на 80, 80 на 100, 100 на 130! — и принимающего штриховку разной плотности, ширины и глубины линии в сочетании с пятном разной степени насыщенности. Достигаемая игра светотени, тональные вариации создают таким способом прозрачность изображения, неожиданный эффект цвета, колорита, сохраняя, однако, главным моделирующим средством филигранную линию и вытачиваемую с ее помощью объемную форму. Так рисунок обретал монументальность, величавость, успокоенное соединение весомости и светозарности, материальности и прозрачности.
Общему психологически-пластическому строю такого искусства должна была соответствовать и композиционная структура каждого «картинного рисунка» — иначе не назовешь произведения Р. Хачатряна, синтезировавшие особенности этих двух видов изобразительного творчества. И художник, действительно, строит их по принципам классической живописи, строго уравновешенно, иногда даже подчеркнуто симметрично (портреты Л. Абраамяна, А. Мигдала, С. Ямщикова, натюрморт с тремя рыбами, «Утро. Мастерская»), располагая изображение в плоскости доски, со слегка пониженной точки зрения, способствующей монументализации общего впечатления; каждая вещь выстроена как архитектурное сооружение, исключающее все случайное, мимолетное, импрессионистическое; композиция подчеркивает, что ее носительница — не фиксация беглого впечатления, не остановленное мгновение, а рациональная реконструкция мира, содержащая размышление о сути бытия, зримая философема.
В свете всего сказанного неудивительным кажется суждение С. Ямщикова: «Мне, художнику-реставратору и искусствоведу, приходится иметь дело с произведениями искусства, созданными художниками различных эпох, стран, школ и стилей. Отправной точкой в оценке современных явлений изобразительного искусства невольно становятся критерии, применяемые к памятникам прошлого. И должен сказать, что работы Рудольфа Хачатряна имеют те качества, которые уже сегодня позволяют именовать их музейными». К какой национальной школе принадлежит искусство Р. Хачатряна? Он вырос и стал художником в Армении, он считает себя учеником Е. Кочара. и в его творчестве мы явственно видим нити, связывающие его с многими традициями армянского искусства; вместе с тем уже почти два десятилетия Р. Хачатрян живет в Москве, и именно здесь окончательно оформился его стиль, здесь он становится зрелым мастером. Сплав разных национальных традиций — явление очень характерное для всей современной культуры; его ярчайшее проявление — так называемый билингвизм, т. е. владение двумя языками; в литературе это выражается в способности романистов или поэтов равно свободно писать на двух языках, в музыке — в скрещении интонационного строя восточных фольклорных музыкальных культур с языком европейского симфонизма, оперы, джаза; в изобразительном искусстве XX века, в частности в армянском, скрещение разных национальных типов художественного сознания — явление нередкое (например, у Бажбеук-Меликяна, А. Галенца, А. Акопяна). В творчестве Р. Хачатряна это удвоение чувства национальной принадлежности наглядно выражается в построении натюрмортов — то как «Армянских», то как «Русских» по своему сюжету, т. е. по представленным в них вещам и плодам, причем и те, и другие оказываются для художника «своими», родственно ощущаемыми и равно любимыми. Но в его творчестве произошло, по-видимому, нечто еще более сложное — скрещение многонациональных традиций мировой истории искусства: именно у итальянских и немецких мастеров Ренессанса современный армянский художник, живущий в Москве, учится возвышенному претворению мира. Представляется, что наиболее органично сплав разных национальных традиций и одновременно традиционного и современного выражен в серии автопортретов Р. Хачатряна. Подобно Рембрандту, наш художник систематически всматривается в себя, пытливо изучает себя, требовательно и строго оценивает себя; чуть ли не каждый год он делает такую эстетическую и психологическую «ревизию», искренне и откровенно раскрывая себя людям, истории культуры, потомкам.
Стремление увидеть себя со стороны, осмыслить свое место в искусстве особенно важно в наше время в связи со сложностью переходного состояния современной художественной культуры, стремящейся одновременно к сохранению национальной самобытности и к достижению общечеловеческого единства, к сближению человека с природой и к ее покорению человеком, к безграничному развитию личности и к социальному объединению все более широких масс людей, к напряженной интеллектуальной жизни и к сохранению живости эмоциональных реакций, к строго научному пониманию мира и к любви к миру, к природе, ко всему человеческому в человеке. Эти противоречивые устремления могут казаться антиномиями, несовместимыми в реальности полярными силами, но могут осмысляться и как стороны диалектического тождества, способные не только противостоять друг другу, но и соединяться в одном гармоническом целом. Сила, идейно-эстетическая ценность, высокое социальное значение искусства Р. Хачатряна в том, что оно убеждает в возможности, необходимости и реальности такой гармонии. Конечно, многим людям, пережившим катаклизмы недавней мировой войны и ощущающим угрозу новой, еще более страшной, людям, остро переживающим многочисленные конфликты, раздоры, драмы нашего времени (расовое и национальное угнетение, социальное неравенство, бесчинства террористов, утрату духовности под натиском «массовой культуры», культа денег и вещей) другой художественный язык кажется соответствующим трагическому напряжению времени — язык живописи Пикассо, музыки Шенберга, театра Беккета... Но не будем забывать, что наряду с криком ужаса, прозвучавшим в «Гернике» Пикассо, в творчестве великого испанца мы встречаемся и с переработкой идеальных форм античной культуры, словно художник желал доказать человечеству преходящность хаоса, разложения, распада и нетленную, абсолютную ценность гармонии человека с природой, и другими людьми и с самим собой...
Именно об этой гармонии говорит нам и творчество Рудольфа Хачатряна, говорит по-своему, неповторимым и сильным, истинно художественным языком. Будем же верить, что созданный им мир образов — не новая утопия, а реальная возможность, осуществление которой зависит от нас самих — людей XX века...
МОИСЕЙ КАГАН
искусствовед, доктор философских наук
— Упомянутые в тексте работы: «Натюрморт с кувшином и рыбой» (1981), «Большой натюрморт» (1982), «Натюрморт с зеркалом» (1983), «Изгнанник» (1981), «Натурщица» (1981), «Моко» (1982), «Девушка в старинном берете» (1978), «Давид» (1978), «Юдифь» (1976), «Портрет молодой итальянки» (1981), «Утро. Мастерская».
ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆԻ ԱՐՎԵՍՏԸ
Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործությունը եզակի երևույթ է ժամանակակից կերպարվեստում: Այդ եզակիությունը ոչ թե նրա ինչ-որ մեկ որոշակի յուրահատկության, այլ արդի արվեստի համար էականորեն կարևոր մի շարք՝ բարոյական և գեղագիտական, աշխարհայացքային և հոգեբանական, փիլիսոփայական և բանաստեղծական խնդիրների լուծումների համատեղման, լծորդման, տրամախաչման մեջ է:
Ռ. Խաչատրյանի աշխատանքների ժանրային ընդգրկումը լայն չէ՝ այն սահմանափակվում է դիմանկարով ու նատյուրմորտով, վերջին ժամա-նակնէրս նկարիչը դիմում է նաև բնանկարին: Թվում է, թե այդ ժանրերը ծայր աստիճան հեռու են իրարից, սակայն Ռ. Խաչատրյանը ժխտում է սովորական դարձած այդ պատկերացումը: Խնդիրը ոչ միայն այն է, որ նրա դիմանկարներում առարկաները կարևոր տեղ են գրավում՝ համադրվելով պատկերված մարդու հետ, այլև այն, որ բնորդի մարմնավոր նկարագիրը խիստ նյութական է: Արհամարհելով նատուրալիստական մանրամասնումի վտանգը՝ նկարիչը սիրով ու խնամքով մշակում է մարդկային մարմինը, մաշկը, մազերի ֆակտուրան, ասես, կենդանի նյութը հա վասարեցնելով նրան հարևանող հագուստի նյութին: Մյուս կողմից՝ Ռ. Խաչատրյանի նատյուրմորտներում յուրաքանչյուր առարկայի պատկերն այնքան անհատականացված է և բնահատուկ, որ կարող է լիակատար իրավունքով կոչվել դիմանկարային, օրինակ, «Նատյուրմորտ սափորով ու ձկնով» գործում (1981 թ.) բոլոր երեք առարկաները՝ սափորը, ձուկն ու սոխի գլուխը ոչ միայն պլաստիկ բնութագիր ունեն, այլև իրենց բնավորությունը, հոգեբանությունը (ակամա հիշում ես, որ գոյի առարկայականության պատկերման նման եղանակը ֆրանսիացիները ժամանակին բնորոշել են իբրև «դիմանկարում»):
Իսկ ինչո՞ւ Ռ. Խաչատրյանին երբեք և ոչ մի տեղ չի սպառնում ճշմարիտ արվեստի համար մահացու նատուրալիզմի պատրանքայնությունը: Որովհետև նա հոգևորը չի հանգեցնում նյութականի, այլ, ընդհակառակը, նյութականը բարձրացնում է հոգևորի աստիճանին, մարդու պատկերման մեջ նա դրան հասնում է նախ և առաջ հոգեբանական բնութագրման ուժով ու սրությամբ, նատյուրմորտում՝ առարկայի կեցության, նրա անհատականության, հագեցվածության ու գեղեցկության, երբեմն էլ՝ առարկայական ձևի վսեմության հանդեպ սիրով և, ես կասեի, չափազանց հարգալից, գրեթե ակնածալից վերաբերմունքով:
Կերպարվեստի լեզվի այս մակարդակի վրա արդեն Ռ. Խաչատրյանի արվեստը հագենում է փիլիսոփայական որոշակի իմաստով, նկարիչը ոչ թե պարզապես պատկերում է աշխարհը, այլ պատկերային ձևով իմաստավորում է այն, նմանության է ձգտում ոչ թե հանուն նմանության, այլ ձգտում է հասու լինել այն բանին, թե կեցության ընդհանուր օրենքներն ինչպես են դրսևորվում առարկայական ձևերի բազմազանության մեջ: Այդ ընդհանուր օրենքները՝ ներդաշնակություն, վսեմություն, հանգստավետություն ինքնաբավ նշանակություն ունեն և ամբողջական-միասնական են գոյության անսահմանորեն բազմադեմ առարկաներում, հավասարնշանակ են մարդու ֆիգուրում և ծառի ճյուղի մեջ, խնձորում և մետաղի անոթում, ընկույզի կեղևի և դեկորատիվ նրբագեղ գործվածքի մեջ: Չափազանց բնորոշ է այն, որ Ռ. Խաչատրյանը սիրում է իր նատյուրմորտները կառուցել իբրև բազմաֆիգուր նկարներ («Մեծ նատյուրմորտ», 1982 թ., «Հայելիով նատյուրմորտ», 1983 թ.), ուր ամբողջ տեսարաններ են «խաղացվում» տարբեր առարկաների փոխգործողությամբ, որոնք երկխոսության մեջ են մտնում իրենց եզակի մարմնի ձևի, ֆակտուրայի, նկարագրի նմանության և տարբերության շնորհիվ, և այդ լուռ երկխոսությունները չափազանց հետաքրքիր են համադրությունների և հակադրությունների սրությամբ: Խոսքը, անշուշտ, ոչ թե պարզապես առարկաների պատկերման, այլ որոշակի աշխարհզգացողության, գոյի որոշակի փիլիսոփայության արտահայտման մասին է:
Սկզբում կարող է թվալ, թե նման աշխարհընկալ ման մեջ ինչ-որ ոչ ժամանակակից, արխաիկ բան կա. և իրոք, այն ստիպում է մտաբերել բնության, մարդու, առարկաների վերածնության շրջանի պանթեիստական զգացողությունը: Եվ զարմանալի չէ, որ Ռ. Խաչատրյանի ստեղծագործության մասին գրող հեղինակները միշտ նշել են նրա խորին ակ նածանքը Լեոնարդո դա Վինչիի նկատմամբ և տարբեր ազդեցություններ են տեսել՝ հանճարեղ նկարչից եկող: Եվ այնուհանդերձ, Ռ. Խաչատրյանի համար որքան էլ նշանակալի լինի մեծ ֆլորենտացու գեղագիտական հեղինակությունը,— նկարիչն ինքն է խոսում այդ մասին սիրով ու հափշտակությամբ,— նրա գործերում շատ ավելի խոր է զգացվում հո գեհարազատությունը բնության ռենեսանսյան զգացողության, քան անհատական կապը վերջինիս որևէ ներկայացուցչի հետ: Համենայն դեպս, Ռ. Խաչատրյանը գիտակցում է դա, թե ոչ, նրա աշ խատանքները զուգորդումներ են հարուցում ոչ միայն Լեոնարդոյի, այլև Ռաֆայելի, Դյուրերի, Ջորջոնեի, Կլուեի ստեղծագործության և նույնիսկ՝ Դոնաթելլոյի քանդակների հետ: Եվ այս պարագան կարոտաբաղձ ռեմինիսցենցիա չէ, մեր օրերում ոչ այնքան տարածված ծեքծեքուն «ռետրո» չէ, այլ աշխարհայացքային խոր հարազատություն, որ հանգեցնում է նման լուծումների, չնայած քսանե րորդ դարի նկարչի ուղին միանգամայն ինքնու րույն է: Հիրավի, ինչն է զարմացնում Ռ. Խաչատրյանի դիմանկարներում՝ ում էլ նա պատկերի: Նախ և առաջ՝ պատկերվող դեմքի նշանակալիությունը, որ հիշեցնում է Վերածնության տիտանների դեմքերը: Մեր ժամանակակիցը մարդու մեջ փնտրում է բնա վորության ուժը, ներքին արժանավորությունը, սեփական հնարավորությունների գիտակցությունը՝ արտահայտված ոչ թե սոցիալական դիրքով, պրո ֆեսիոնալ պատկանելությամբ, գրաված պաշտոնով, այլ հենց նրա հոգևոր հատկանիշներով: Ուստի դիտողի համար այնքան կ էական չէ, թե որոշա կիորեն ով է պատկերված նկարում՝ ակադեմիկոս Միգդալը, թե անծանոթ մի անձնավորություն՝ թաքնված «Վ. Մ.» սկզբնատառերի տակ, ազգա գրագետ Լ. Աբրահամյանը, թե անանուն «Քարվանբաշին», քանի որ, բոլոր դեպքերում, մեզ գրավում է ծանոթությունը Մեծ մարդու, այսինքն՝ մեծատառով Մարդու հետ: Հաղորդելով Ռ. Խաչատրյանի հերոսրեից ստացած այդ զգացողությունը՝ նշանավոր բանաստեղծ Արսենի Տարկովսկին հիանալի է ասել. «Պարզվում է, որ «հասարակ մարդիկ» չկայ աշխարհիս երեսին: Ուզում ենք Ռուդոլֆ Խաչաւոըրյանի «գրաֆիկայի» պաթոսն անվանել հերո սական: Իրենց բնորդներին այդպես են պատկերել վաղնջական ժամանակների փառաբանված նկարիչները որմնանկարներում ու կտավներում... Ես էլ, նկարչի նման, ուզում եմ հավատալ մարդու հերոսականությանը»: Իսկ գեղանկարիչ Թահիր Սալախովը նույն զգացողությունը հաղորդել է այս խոսքով՝ «Հազվագյուտ արվեստագետներ են բարձրացել հասել մարդու նկատմամբ այնպիսի սիրո, այնպիսի հարգանքի, ինչպիսին Խաչատրյանը»: Ռ. Խաչատրյանը ցանկանում է, կարծես, որ իր հերոսները մեր երևակայության մեջ համատեղվեն Վերածնության դարաշրջանի վետ-իդեալական մարդկանց կերպարների հետ և մեր ընկալումս այդ ուղղությամբ տանում է գեղարվեստական տարբեր հնարանքներով՝ մերթ հերոսի մարմնի մերկությամբ ու կեցվածքով («Վտարանդի» 1981 թ., «Բնորդուհի», 1981 թ.), մերթ դեկորատիվ ծալազարդումով կամ գլխարկի ձևով («Մո՚յո», 1982 թ. «Հնաոճ բերետով աո.ջիկը՝> 1978 թ.), մերթ խորագրով («Դավիթ», 1978 թ-, «Հուդիթ», 1976 թ., «Երիտասարդ իտալուհու դիմանկար», 1981 <».), մերթ «խոսուն» մանրամասով՝ խնձորը դերասանուհի Սայկոյի (1976 թ.) կամ մերկ բնորդուհու (1981 թ.) ձեռքին, և միշտ՝ մոնումենտալ կոմպոզիցիայով ու ձևերի ազնիվ մշակումով:
Ռ. Խաչատրյանը ռենեսանսյան հանգով է ընկալում նաև տղամարդու և կնոջ միջև եղած տարբերությունը: Նրա գործերում կանանց կերպարներն ավելի վճռականորեն են իդեալականացված, քան տղամարդկանց կերպարները, եթե վերջինների մեջ նա տեսնում է գործուն-կամային նախահիմքը, ապա առաջիններում ՝ նուրբ բանաստեղծականը, հայեցողականը, «հավերժ կանացին», ինչպես անվանում էին մի ժամանակ... Ուստի այնպես գրավում է կնոջ մատաղատի մերկ մարմնի պատկերը, որի հմայքն ընդգծվում է հագուստի մանրամասով, դեկորատիվ ծալազարդումով, և որը ամեն մի, նույնիսկ «ամենավտանգավոր» դիտակետից պահպանում է ողջախոհ բանաստեղծականությունը, բարոյական մաքրությունը: Մշակույթի պատմական երկու՝ ժամանակակից և ռենեսանսային շերտերի այս համատեղման մեջ ես տեսնում եմ ոչ թե ներկան գունազարդելու և ոչ էլ նրանից փախուստ տալու միտումը, այլ վստահությունը՝ պոեզիայի անանց արժեքի և մարդկային գոյի վեհության նկատմամբ, մարդու այն հնարավորությունների գեղարվեստական ապացույցը, որ նա կարող է հոգեպես լինել վսեմ, գեղեցիկ, բանաստեղծական... Այդ իսկ պատճառով Ռ. Խաչա-տըրյանի արվեստը չի կորցնում իր ռեալիստական բնույթը, բայց դա հատուկ տիպի, ոճական հատուկ կառուցվածքի ռեալիզմ է:
Սովետական արվեստի պատմությունը փորձել է տարբեր մեկնակետեր՝ ռեալիստական մեթոդի զարգացման համար՝ և պերեդվիժնիկների կենցաղային պատկերի ոճը, և միջնադարյան սրբապատկերի սիմվոլիզմը, և ռոմանտիկականի գերազանցությունը առօրեականի համեմատ, և իմպրեսիոնիստական, և էքսպրեսիոնիստական գեղարվեստական արտահայտչամիջոցները... Այդպես ի հայտ եկավ սոցիալիստական ռեալիզմի ոճական հնարավորությունների բազմազանությունը՝ հակառակ տարբեր կարգի դոգմատիկների դիմադրության, որոնք փորձում էին սովետական արվեստի ռեալիզմը հանգեցնել ոճական որևէ մեկ ստրուկտուրայի: Ռ. Խաչատրյանի արվեստն այս սպեկտրում ոճական ևս մի շերտ է բացում, ուր ռեալիզմը սինթեզվում է ռենեսանսային դասականության հետ: Անպտուղ բան կլիներ դատել՝ ոճական այդ կողմնորոշումը լավ է, թե վատ նրանցից, որ ունեցել են Պետրով-Վոդկինը, Կոնչալովսկին, Դեյնեկան, Իոգանսոնը, Կորինը, իսկ հայ արվեստում՝ Սարյանը, Քոչարը, Հակոբյանը, Ավետիսյանը: Լավ է, ավելին՝ անհրաժեշտ է հենց սպեկտրը՝ ոճական համակարգերի լայն բազմազանությունը, որ ռեալիստական մեթոդին իրականության գեղարվեստական իմաստավորման ամբողջականություն է տալիս: Ռ. Խաչատրյանի արվեստը ժամանակակից նկարչական մշակույթի անհրաժեշտ, գեղագիտական զորեղ և մարդու ներդաշնակ զարգացման հեռանկարում չափազանց կարևոր մի եզրն է: Սակայն գեղագիտական լիարժեքություն ձեռք բերելու համար անհրաժեշտ էր գտնել այնպիսի միջոցներ, որ ունակ լինեին լիովին և ստույգ մարմնավորելու այդ վեհորեն ներդաշնակ ընկալումը, ինչպես նկարիչն էր ընկալում աշխարհն ու մարդուն՝ աշխարհում: Սկզբնական շրջանում Ռ. Խաչատրյանը դեռ չուներ այդ միջոցները, սակայն նրա վաղ տարիների գծանկարներն արդեն պատանու բնական հազվագյուտ օժտվածության վկայություններն էին: Տաղանդի առնականացման հետ մեկտեղ նա անհրաժեշտություն էր զգում գտնելու մոնումենտալ գրաֆիկայի այնպիսի միջոցներ, որոնք ունակ լինեին գեղանկարչի կտավին կամ քանդակագործի կերտվածքին հավասարազոր գեղարվեստական նշանակությամբ օժտել գծանկարը: Ռ. Խաչատրյանը համոզված է, որ քանդակագործությունն ու գեղանկարչությունը ռահվիրայի իրենց դերն են կատարել գեղարվեստական մշակույթի մեջ, առաջինը՝ անտիկ շրջանում, երկրորդը՝ Վերածնության դարաշրջանում, և որ՝ ժամանակակից աշխարհզգա ցողությունը համանման հնարավորություններ է բացում գրաֆիկայի առաջ: Իրականացնել այդ հնարավորությունները՝ կնշանկեր ձեռք բերել պլաստիկական այնպիսի լեզու, որը գծանկարն իր բովանդակության տարողությամբ կդներ գունան-նկարչական և քանդակային պատկերների կողքին: Այդ խնդրի լուծումը եղավ սեպիայով գծանկարը լևկասի վրա, որ հավասար հնչեղ սպիտակի շերտով ծածկում է տախտակի մեծ մակերեսը (60x80, 80x100, 100X130) և ընդունում զանազան բարձրության, լայնության ու խորության ստվերագծում՝ զուգորդված տարբեր աստիճանի հագեցվածություն ունեցող բծի հետ: Այդ եղանակով ձեռք բերված պատկերի թափանցիկությունը, լուսաստվերի խաղը, տոնային տարբերակումները ստեղծում են գույնի, կոլորիտի անսպասելի էֆեկտ, միաժամանակ, որպես գլխավոր մոդելավորող միջոց, պահպանում նրբին գիծը և սրա օգնությամբ կառուցվող ծավալային ձևը: Այդպես գծանկարը մոնումենտալ, վեհատեսիլ բնույթ ստացավ՝ հավասարակշիռ միասնության մեջ պահելով կշռելիությունն ու լուսաճաճանչ թեթևությունը, նյութականությունն ու թափացիկությունը:
Նման արվեստի ընդհանուր հոգեբանական-պլաստիկական համակարգին պետք է համապատասխաներ նաև յուրաքանչյուր «գեղանկարչական գծանկարի» (այլ կերպ չես կարող կոչել Ռ. Խաչատրյանի գործերը) կոմպոզիցիոն կառուցվածքը, որ սինթեզում է կերպարվեստի այդ երկու տեսակների առանձնահատկությունները: Եվ նկարիչն իրոք դրանք կառուցում է դասական գեղանկարի սկզբունքներով՝ խստորեն հավասարակշռված, երբեմն նույնիսկ ընդգծուն սիմետրիկությամբ (Լ. Աբրահամյանը, Ա. Միգդալի, Ս. Յամշչիկովի դիմանկարները, երեք ձկներով նատյուրմորտը, «Առավոտ, արվեստանոց» գործը), պատկերվող առարկաները զետեղելով տախտակի հարթության վրա փոքր-ինչ ցածր դիտանկյունից, որ նպաստում է ընդհանուր տպավորության մոնումենտալ հնչողությանը: Յուրաքանչյուր առարկա կառուցված է իբրև ճարտարապետական հորինվածք, որ բացառում է ամենայն պատահականը, անցողիկը, իմպրեսիոնիստականը: Կոմպոզիցիան ընդգծում է, որ իր կրողը թռուցիկ տպավորության «արձանագրում» չէ, կանգնեցված ակնթարթ չէ, այլ աշխարհի ռացիոնալ վերակառուցում, որ բովանդակում է մտորումներ գոյի իմաստի շուրջ, տեսանելի փիլիսոփայություն: Ամբողջ ասվածի լույսի տակ զարմանալի չի թվում Ս. Յամշչիկովի դատողությունը. «Ես, որպես վերականգնող նկարիչ և արվեստաբան, հաճախ եմ գործ ունենում տարբեր դարաշրջանների, երկրների, դպրոցների ու ոճերի նկարիչների ստեղծած արվեստի երկերի հետ: Ակամա կերպարվեստի ժամանակակից երևույթների գնահատման մեկնակետ են դառնում այն չափանիշները, որ կիրառելի են անցյալի հուշարձանների նկատմամբ: Եվ պետք է ասեմ, որ քՒուդոլֆ Խաչատրյանի աշխատանքներն ունեն այն հատկանիշները, որոնք այսօր արդեն թույլ են տալիս դրանք անվանել թանգարանային»: Ազգային ո՞ր դպրոցին է պատկանում Ռ. Խաչա-տըրյանի արվեստը: Նա աճել ու դարձել է Հայաստանի նկարիչ, նա իրեն համարում է Ե. Քոչարի աշակերտը, և նրա ստեղծագործության մեջ պարզորոշ տեսնում ենք այն թելերը, որ նրան կապում են հայ արվեստի շատ ավանդույթների հետ: Միաժամանակ, գրեթե երկու տասնամյակ է, ինչ Ռ. Խաչատրյանն ապրում է Մոսկվայում, և հենց այստեղ է վերջնականապես ձևավորվել նրա ոճը, այստեղ է նա դարձել հասուն վարպետ: Տարբեր ազգային ավանդույթների համաձուլվածքը խիստ բնորոշ երևույթ է ժամանակակից ամբողջ մշակույթի համար: Սրա ցայտուն արտահայտությունն է, այսպես կոչված, բիլինգվիզմը, այսինքն՝ երկու լեզվի տիրապետելը: Գրականության մեջ այս երևույթն արտահայտվում է արձակագիրների կամ բանաստեղծների՝ երկու լեզվով ազատ գրելու ունակությամբ, երաժշտության մեջ՝ արևելյան ֆոլկլորային երաժշտական կուլտուրայի ինտոնա ցիոն համակարգի և եվրոպական սիմֆոնիզմի, օպերայի, ջազի լեզվի խաչավորմամբ: Քսաներորդ դարի կերպարվեստում, մասնավորապես հայ նկարչության մեջ, գեղարվեստական մտածողության ազգային տարբեր տիպերի համաձուլվածքը բավական հաճախադեպ երևույթ է (օրինակ՝ Բաժբեուկ-Մելիքյանի, Հ. Գալենցի, Հ. Հակոբյանի մոտ): Ռ. Խաչատրյանի ստեղծագործության մեջ ազգային պատկանելության զգացմունքի այդ կրկնավորումն ակներև արտահայտվում է նատյուրմորտների կառուցվածքում՝ մերթ որպես «հայկական», մերթ որպես «ռուսական» իր սյուժեով, այսինքն՝ դրանց մեջ ներկայացված առարկաներով ու պտուղներով, ընդ որում, թե մեկը և թե մյուսը նկարչի համար «սեփական» են, հավասարապես զգացված և հավասարապես սիրված:
Սակայն Ռ. Խաչատրյանի ստեղծագործության մեջ, ըստ երևույթին, կատարվել է ավելի բարդ պրոցես՝ համաշխարհային արվեստի պատմության բազմազգ ավանդույթների խաչավորում, հենց Վերածնության իտալացի և գերմանացի վարպետներից է Մոսկվայում ապրող ժամանակակից հայ նկարիչն ուսանում աշխարհի վեհաշունչ մարմնավորումը: Կարծում ենք՝ ազգային տարբեր ավանդույթների և միաժամանակ ավանդականի ու արդիականի առավել օրգանական միաձուլումն արտահայտված է Ռ. Խաչատրյանի ինքնադիմանկարների շարքում: Ռեմբրանդտի նման մեր նկարիչն էլ պարբերաբար զննում, ուսումնասիրում, խստապահանջորեն գնահատում է իրեն, գրեթե ամեն տարի նա այդպիսի գեղագիտական և հոգեբանական «վերաքննում» է կատարում՝ անկեղծորեն ու անմիջականորեն բացահայտելով իրեն մարդկանց, մշակույթի պատմության, սերունդների առաջ: Իրեն կողքից դիտելու, իր տեղն արվեստում իմաստավորելու միտումն առանձնապես կարևոր է մեր ժամանակներում՝ ժամանակակից գեղարվեստական մշակույթի անցումնային վիճակի բարդությամբ պայմանավորված, որը ձգտում է պահպանել ազգային յուրօրինակությունը, հասնել համամարդկային միասնության, մարդուն մերձեցնել բնությանը և հակառակը՝ վերջինս ենթարկել մարդուն, հասնել անհատի անսահման զարգացմանը և, միաժամանակ, մարդկանց ավելի ու ավելի լայն զանգվածների սոցիալական միավորման, ինտելեկտուալ լարված կյանքի և հուզական արձագանքի սրության պահպանման, աշխարհի խստորեն գիտական ըմբռնման և միաժամանակ աշխարհի, բնության, մարդու մեջ ամբողջ մարդկության հանդեպ տածած սիրո: Այս հակասական ձգտումները կարող են թվալ անտինոմիաներ, իրականության մեջ անհամատեղելի հակադիր ուժեր, բայց կարող են և ըմբռնվել որպես դիալեկտիկական նույնականության երկու կողմեր, որոնք ոչ միայն ունակ են հակադրվելու միմյանց, այլև միավորվելու մեկ ներդաշնակ ամբողջի մեջ: Ռ. Խաչատրյանի արվեստի ուժը, գաղափարագեղագիտական արժեքը, սոցիալական բարձր նշանակությունն այն է, որ համոզում է նման ներդաշնակության հնարավորության, անհրաժեշտության և ռեալության մեջ: Իհարկե, շատ մարդկանց, որոնք ապրել են համաշխարհային վերջին պատերազմի աղետները և զգում են նոր, առավել ահավոր պատերազմի վտանգը, ովքեր սուր են ապրում մեր ժամանակների բազմաթիվ բախումները, գժտությունները, դրամաները (ռասայական և ազգային ճնշում, սոցիալական անհավասարություն, տեռորիստների սանձարձակություններ, հոգևոր արժեքների կորուստ «մասսայական կուլտուրայի» դրամի և իրերի պաշտամունքի ներգործությամբ): Նման մարդկանց, ժամանակի ողբերգական լարվածությանը համապատասխան, գեղարվեստական մի այլ խոսք է թվում Պիկասոյի նկարչության, Շյոնբերգի երաժշտության, Բեկետի թատրոնի լեզուն... Բայց չմոռանանք, որ Պիկասոյի «Գերնիկայում» հնչող սարսափի աղաղակի հետ մեկտեղ մեծ իսպանացու ստեղծագործության մեջ մենք տեսնում ենք նաև անտիկ մշակույթի իդեալական ձևերի մշակումը, ասես նկարիչը ցանկացել է մարդկությանն ապացուցել, որ անցողիկ են քաոսը, քայքայումը, անկումը և անանց ու բացարձակ է բնության հետ, ո:րիշ մարդկանց և ինքն իր հետ մարդու ներդաշնակության արժեքը: Հենց այդ ներդաշնության մասին է խոսում նաև Ռոււլոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործությունը, խոսում է յուրովի, անկրկնելի և զորեղ, ճշմարիտ գեղարվեստական լեզվով: Հավատանք ուրեմն, որ նրա ստեղծած կերպարների աշխարհը նոր ուտոպիա չէ, այլ ռեալ հնարավորության, որի իրականացումը կախված է հենց մեզնից՝ քսաներորդ դարի մարդկանցից...
ՄՈՒՍԵՅ ԿԱԳԱՆ Արվեստաբան, փիլիսոփայական գիտությունների դոկտոր
Խմբագրման մասին
— Աղբյուրը՝ «М_Каган_статья_на_арм_и_русс_в_каталоге.doc» ֆայլը. տեքստը ճանաչված է ավտոմատ և պարունակում էր բազմաթիվ սխալներ:
— Ուղղվել են նկարչի սկզբնատառի աղավաղումները (Ո-, Ո*., Ո՝., Ո՛., Ռ\, 1>.) — ամենուր դրված է «Ռ.»:
— Հեռացվել են հայերեն տեքստի մեջ ընկած լատինատառ հատվածները. «RnqhnpQ» → հոգևորը, «ԱբհամաբԲեԼՈվ ՇատուբալիստակաԱ» → Արհամարհելով նատուրալիստական:
— Վերականգնված բառեր՝ սպառնամ → սպառնում, դրևորվում → դրսևորվում, կեղեի → կեղևի, իբբև → իբրև, աղ → այլ, աշխահզգացոդաթյան → աշխարհզգացողության, սլանթեիստական → պանթեիստական, Լեոնարղո → Լեոնարդո, ֆլորենտացոլ → ֆլորենտացու, տղամրադու → տղամարդու, մեթուլին → մեթոդին, հազվագույտ → հազվագյուտ, բի;ինգվիզմը → բիլինգվիզմը, արհայատվում → արտահայտվում, սիմֆոնիգմի → սիմֆոնիզմի, կրկնավորամն → կրկնավորումն, ինտելեկտոսսլ → ինտելեկտուալ, արձագանրի → արձագանքի, ռեսվ → ռեալ, փիւիսոփայական → փիլիսոփայական:
— Հատուկ անունների ուղղումներ՝ Ա. Միզդալի → Ա. Միգդալի, Ս. Յամշչկովի → Ս. Յամշչիկովի, Ռաժբեուկ → Բաժբեուկ, Հ. Կալենցի → Հ. Գալենցի, Պիկասո^ի → Պիկասոյի, Ռեքետի → Բեկետի, 1>եմբրանդտի → Ռեմբրանդտի, ՄՈԻՍեՅ ԿԱԴԱՆ → ՄՈՒՍԵՅ ԿԱԳԱՆ:
— Երկու ընթերցում ստուգման կարիք ունի բնագրի հետ. «խստորոշ» → «խստորեն» (ռուսերեն զուգահեռում՝ «строго научному пониманию») և «դասական գունանկարի» → «դասական գեղանկարի» («по принципам классической живописи»):
— Սյունակներով շարվածքի պատճառով կիսատ մնացած պարբերությունները վերականգնվել են. տողադարձի գծիկները հանվել են:
Rudolf Khachatryan’s oeuvre is a unique phenomenon in contemporary visual art. Its uniqueness lies not in any single specific feature, but in the combination, conjunction, and intersection of solutions to several problems of fundamental importance to contemporary art—moral and aesthetic, ideological and psychological, philosophical and poetic. The range of genres in R. Khachatryan’s work is not broad: it is limited to portraiture and still life, although more recently the artist has also turned to landscape. These genres might seem extremely remote from one another, yet R. Khachatryan overturns this conventional assumption. It is not only that objects occupy an important place in his portraits, set in relation to the person represented, but also that the very bodily appearance of the sitter is rendered with the utmost materiality. Disregarding the danger of naturalistic detail, the artist lovingly and meticulously develops the surface of the human body and the texture of hair, as though equating living matter with the substance of the clothing beside it. Conversely, in R. Khachatryan’s still lifes, the depiction of each object is so individualised and distinctive that it may justifiably be called a portrait. In Still Life with a Jug and Fish (1981), for example, all three objects—the jug, the fish, and the onion—possess their own character and psychology, not merely their own plastic qualities (one cannot help recalling that the French once described this manner of depicting the materiality of existence as “portraiture”).
Why, then, is R. Khachatryan never threatened by the illusionism of naturalism, which is fatal to genuine art? Because he does not reduce the spiritual to the material; on the contrary, he raises the material to the level of the spiritual. In his representations of human beings, this is achieved above all through the power and acuity of psychological characterisation; in his still lifes, through a loving and, I would say, supremely respectful—almost reverential—attitude towards the existence of the object, its individuality, its fullness and beauty, and at times the majesty of its form. Even at this level of visual language, R. Khachatryan’s art is imbued with an unmistakable philosophical meaning. The artist does not simply depict the world; he comprehends it through visual form. He seeks not likeness for its own sake, but an understanding of how the general laws of being manifest themselves in the diversity of material forms. These general laws are harmony, grandeur, and the serenity of self-sufficiency and integral unity within the infinitely varied objects of existence—equally significant in the human figure and a branch of a tree, in an apple and a metal vessel, in a nutshell and an elegant decorative fabric. It is highly characteristic that R. Khachatryan likes to construct his still lifes as multi-figure compositions (Large Still Life, 1982; Still Life with a Mirror, 1983), in which entire scenes are enacted through the interaction of different objects. They enter into dialogue with one another through similarities and differences in form, texture, and the character of their unique material substance; and these silent dialogues prove extraordinarily engaging—I would even say intriguing—in the acuity of their juxtapositions and contrasts. What is at issue, therefore, is not simply the depiction of objects, but the expression of a particular perception of the world, a particular philosophy of being.
At first, there may seem to be something unmodern, even archaic, in this perception of the world; indeed, it calls to mind the pantheistic Renaissance sense of nature, humanity, and the object. It is therefore unsurprising that those who have written about R. Khachatryan’s work have invariably noted his reverence for Leonardo da Vinci and found various correspondences between their art. Yet, however great the aesthetic authority of the illustrious Florentine may be for R. Khachatryan—the artist himself speaks of it readily and with enthusiasm—his works reveal a much deeper affinity with the Renaissance feeling for nature than a personal connection with any one of its representatives. Whether or not R. Khachatryan is conscious of it, his works evoke associations not only with Leonardo, but also with Raphael, Dürer, Giorgione, Clouet, and even the sculptures of Donatello. These are not nostalgic reminiscences, nor the coquettish “retro” so fashionable today, but a profound affinity of worldview that leads to comparable solutions, although the path of this twentieth-century artist is entirely independent. Indeed, what strikes us in R. Khachatryan’s portraits, whoever he may depict? First and foremost, it is the significance of the person represented, calling to mind the titans of the Renaissance. This contemporary artist seeks in the human being strength of character, inner dignity, and an awareness of personal capacities rooted not in social position or official rank, but precisely in spiritual qualities. It is therefore not especially important to the viewer who is represented—Academician Migdal or an unfamiliar person concealed behind the initials “V. M.”, the ethnographer L. Abrahamyan or the anonymous Caravan-Bashi—for in every case we are captivated by an encounter with a great human being, a Human Being with a capital H. Conveying this impression of R. Khachatryan’s protagonists, our outstanding poet Arseny Tarkovsky wrote beautifully: “It turns out that there are no ‘ordinary people’ in the world. I should like to call the pathos of Rudolf Khachatryan’s graphic art heroic. This is how renowned painters of old depicted their sitters in frescoes and on canvases... Following the artist, I too want to believe in human heroism.” The painter Tahir Salahov expressed the same impression in these words: “Few rise to such love, to such respect for the human being, as Khachatryan.” R. Khachatryan wants his protagonists to merge in our imagination with images of the majestically ideal human figures of the Renaissance, and he directs our perception along this path by a variety of artistic means: through the nudity and pose of the figure (The Exile, 1981; The Model, 1981); through decorative drapery or headwear (Moko, 1982; Girl in an Old-Fashioned Beret, 1978); through the title (David, 1978; Judith, 1976; Portrait of a Young Italian Woman, 1981); through an eloquent detail (the apple in the hand of the actress Saiko, 1976, or of the nude Model, 1981); and always through monumental composition and the nobility of his modelling of form. R. Khachatryan also perceives the differences between man and woman in a Renaissance spirit. His female images are idealised even more decisively than his male ones: if in the latter he sees an active, volitional principle, in the former he sees the tenderly poetic, contemplative “eternal feminine”, as it was once called... Hence his attraction to the depiction of the nude young female body, whose beauty is emphasised by a detail of clothing or decorative drapery and which, from any angle, however “risky”, retains in his art a chaste poetry and moral purity.
In this conjunction of two historical strata of culture—the contemporary and the Renaissance—I see neither an attempt to embellish the present nor an escape from it, but confidence in the enduring value of the poetry and grandeur of human existence: an artistic demonstration of the human capacity to be spiritually significant, beautiful, and poetic... R. Khachatryan’s art therefore does not cease to be realist, but its realism is of a special kind, with a distinctive stylistic structure.
The history of Soviet art explored various points of departure for the development of the realist method: the genre-painting idiom of the Peredvizhniki, the symbolism of the medieval icon, a Romantic elevation above everyday life, and Impressionist and Expressionist means of artistic expression... In this way, the wealth of stylistic possibilities within Socialist Realism was revealed, despite the attempts of dogmatists of various kinds to reduce the realism of Soviet art to a single stylistic structure. R. Khachatryan’s art opens up another band within this spectrum, one in which realism is synthesised with Renaissance classicism. It would be fruitless to argue whether this stylistic orientation is better or worse than those explored by Petrov-Vodkin, Konchalovsky, Deineka, Ioganson, and Korin, or, in Armenian art, by Saryan, Kochar, Hakobyan, and Avetisyan. What is valuable—and, indeed, necessary—is precisely the spectrum itself: a broad range of different stylistic systems that enables the realist method to achieve a full artistic comprehension of reality. R. Khachatryan’s art is a necessary and aesthetically powerful component of contemporary visual culture, one of exceptional importance for the prospect of the harmonious development of the human being. Yet to attain full aesthetic value, he had to find means capable of embodying fully and precisely his elevated, harmonious perception of the world and of humanity’s place within it. At first R. Khachatryan did not yet possess these means, although his early drawings already revealed the young artist’s rare natural gifts. As his talent matured, he had to find ways of monumentalising graphic art that could give drawing an artistic significance equal to that of a painter’s canvas or a sculptor’s creation. R. Khachatryan is convinced that sculpture and painting have each played the leading role in artistic culture—the former in antiquity, the latter in the Renaissance—and that the modern perception of the world opens comparable possibilities for graphic art. To realise them meant finding a plastic language that would place drawing, in terms of its capacity for meaning, on an equal footing with painting and sculpture. The solution proved to be drawing in sepia on levkas, whose even, resonant white layer covers the large surface of a panel—60 by 80, 80 by 100, 100 by 130!—and receives hatching of varying density, with lines of differing width and depth combined with areas of differing tonal saturation. The resulting play of light and shade and tonal variation creates transparency and an unexpected effect of colour and chromatic richness, while the filigree line and the volumetric form carved out by it remain the principal means of modelling. In this way, drawing acquired monumentality and grandeur, a serene union of weight and luminosity, materiality and transparency.
The compositional structure of each “pictorial drawing”—there is no better name for R. Khachatryan’s works, which synthesise the qualities of these two forms of visual creation—had to correspond to the overall psychological and plastic character of such art. The artist does indeed construct them according to the principles of classical painting: with rigorous balance and, at times, deliberate symmetry (the portraits of L. Abrahamyan, A. Migdal, and S. Yamshchikov; Still Life with Three Fish; Morning. Studio). He arranges the image across the plane of the panel from a slightly lowered viewpoint, which contributes to the monumentality of the overall impression. Every object is constructed like an architectural structure, excluding everything accidental, fleeting, or Impressionistic. The composition emphasises that what it embodies is not the recording of a passing impression or a moment arrested in time, but a rational reconstruction of the world containing a meditation on the essence of being—a philosophy made visible.
In the light of all that has been said, S. Yamshchikov’s judgement seems unsurprising: “As an artist-restorer and art historian, I have to deal with works of art created by artists of different periods, countries, schools, and styles. The criteria applied to monuments of the past inevitably become the point of departure when assessing contemporary phenomena in the visual arts. And I must say that Rudolf Khachatryan’s works possess qualities that already allow them to be described as museum pieces.” To which national school does R. Khachatryan’s art belong? He grew up and became an artist in Armenia; he considers himself a pupil of Yervand Kochar, and in his work we clearly see threads linking him to many traditions of Armenian art. At the same time, R. Khachatryan has lived in Moscow for almost two decades, and it was here that his style finally took shape and that he became a mature master. The fusion of different national traditions is highly characteristic of contemporary culture as a whole. Its clearest manifestation is so-called bilingualism, that is, command of two languages. In literature, this is expressed in the ability of novelists or poets to write with equal freedom in two languages; in music, in the crossing of the intonational structures of Eastern folk musical cultures with the language of European symphonic music, opera, and jazz. In twentieth-century visual art, and particularly in Armenian art, the interweaving of different national types of artistic consciousness is not uncommon—for example, in the work of Bazhbeuk-Melikyan, A. Galentz, and A. Hakobyan. In R. Khachatryan’s work, this doubling of national affiliation is visibly expressed in the construction of his still lifes, which are at times “Armenian” and at others “Russian” in their subject matter—that is, in the objects and fruits represented in them. Both, however, are “his own” for the artist: felt as kindred and equally loved. Yet something still more complex appears to have occurred in his art: a crossing of the multinational traditions of world art history. It is from the Italian and German masters of the Renaissance that this contemporary Armenian artist living in Moscow learns the elevated artistic transformation of the world. The fusion of different national traditions, and at the same time of the traditional and the contemporary, seems to find its most organic expression in R. Khachatryan’s series of self-portraits. Like Rembrandt, our artist systematically scrutinises himself, studies himself searchingly, and judges himself with severity and exacting honesty. Almost every year he conducts such an aesthetic and psychological “revision”, sincerely and openly revealing himself to other people, to the history of culture, and to posterity.
The desire to see oneself from the outside and to comprehend one’s place in art is especially important in our time, given the complexity of the transitional state of contemporary artistic culture. It seeks simultaneously to preserve national identity and attain universal human unity; to bring humanity closer to nature and to subject nature to human mastery; to enable the unrestricted development of the individual and the social unification of ever broader masses of people; to pursue an intense intellectual life while preserving the immediacy of emotional response; to achieve a rigorously scientific understanding of the world while sustaining love for the world, for nature, and for everything human in the human being. These contradictory aspirations may appear to be antinomies—polar forces incompatible in reality—but they may also be understood as aspects of a dialectical identity, capable not only of opposing one another but also of uniting within a harmonious whole. The power, ideological and aesthetic value, and great social significance of R. Khachatryan’s art lie in the fact that it convinces us of the possibility, necessity, and reality of such harmony. Of course, to many people who have lived through the cataclysms of the recent world war and feel the threat of a new and still more terrible one—to those who experience acutely the many conflicts, divisions, and dramas of our time (racial and national oppression, social inequality, terrorist atrocities, and the loss of spirituality under the pressure of “mass culture” and the cult of money and material possessions)—another artistic language may seem more appropriate to the tragic tension of the age: the language of Picasso’s painting, Schoenberg’s music, or Beckett’s theatre... Yet we should not forget that, alongside the cry of horror that resounds in Picasso’s Guernica, the great Spaniard’s work also contains a reworking of the ideal forms of ancient culture, as though the artist wished to demonstrate to humanity the transience of chaos, disintegration, and collapse, and the imperishable, absolute value of harmony between the human being and nature, other people, and the self...
It is precisely of this harmony that Rudolf Khachatryan’s art speaks to us, in its own way, through a unique and powerful, truly artistic language. Let us believe, then, that the world of images he has created is not a new utopia, but a real possibility whose fulfilment depends on us—the people of the twentieth century...
MOISEI KAGAN
art historian, Doctor of Philosophical Sciences
— Works mentioned in the text: Still Life with a Jug and Fish (1981), Large Still Life (1982), Still Life with a Mirror (1983), The Exile (1981), The Model (1981), Moko (1982), Girl in an Old-Fashioned Beret (1978), David (1978), Judith (1976), Portrait of a Young Italian Woman (1981), Morning. Studio.