В мастерской Рудольфа Хачатряна все уставлено готовыми работами. Они стоят уже двумя этажами, ожидая, когда художник представит их зрителям. Но ему некогда оторваться от главного — поиска формулы ЧЕЛОВЕЧЕСТВА.
Я уже несколько раз садился за машинку, собираясь написать о великом открытии Хачатряна. Но каждый раз, когда я прихожу к Рудольфу в мастерскую, он говорит: «Пойдем покажу. Это с ума можно сойти». И я рву уже почти оконченную статью, потому, что не могу угнаться за его творчеством. Однажды Хачатрян показывал издателю, берущемуся за публикацию альбома лондонского периода творчества художника, свою новую серию графики, выполненную изящно и просто методом тиснения на белых листах. Издатель заключил: «Это будет трудно передать на бумаге. На слайдах получится лишь графическая линия. Объемность пропадет». Не прошло и двух недель с того дня, как я вновь услышал знакомое «это с ума можно сойти» и увидел еще одно подтверждение гениальности Рудольфа. Графика ожила...
Если говорить об основном, на мой взгляд, даровании Рудольфа, то это - умение вдохнуть жизнь в образы и формы.
Если говорить об основном его открытии, то это - графическое изображение истории. Ему удалось найти формулу отображения жизни, соединив пространство и время.
«Понимаешь, каждый из нас носит в себе свое детство. Это некий символический образ. Исходя из этого, я допускаю, что можно писать одновременность существования двух состояний одного образа. Показать их единство. В принципе это не просто допуск, символика. Каждый из нас действительно таит в себе одновременно несколько состояний. Психологически в любом живет ЧЕЛОВЕЧЕСТВО. На худой конец — выдуманный герой, — Рудольф закуривает очередную сигарету, садится в низкое кресло, стоящее здесь же, в его мастерской. — Адам — это все человечество. Его исток. Соедини всех в единый образ, получишь опять Адама. Но будет он уже не тем библейским персонажем, а неким другим сложным существом, вобравшим в себя всю гамму чувств, форм, противоречий. Это получится сюрреалистический урод, поверь мне, но — Адам. И главное, что заставит его выглядеть так, — это спрессованное в нем время. Знаешь, я упрощаю себе задачу и не стараюсь «собрать Адама назад». Мне достаточно для символической передачи времени в плоскости двуединого состояния одного образа: матери и ребенка. Это объединение прошлого и настоящего. А как еще более органично передать это, если не через соединение в одном образе источника жизни и самой жизни? Условно я назвал своего уродца «маленький-большой». Сначала это был один монументальный образ. Потом, сам знаешь, я стал заселять его другими «маленькими-большими», как бы возник муравейник. Все они на фоне почти неподвижного гиганта живут своей суетливой жизнью. И самое удивительное, что ни монументальной основе, ни муравьиному племени нет дела друг до друга, а порой, вернее почти всегда, одной половине каждого нет дела до другой, хотя все они гармонически слиты в единый образ. Просто не могут существовать автономно».
Помню, в один из моих приходов к Рудольфу мы также сидели у него в мастерской, и казалось, что последняя серия работ, где он создал описанный выше муравейник человечества, — апофеоз его творчества. Мне подумалось, что так считает и сам художник, что он достиг критической точки. Но на следующей неделе услышал по телефону: «Приезжай. Это с ума можно сойти». «Ты — гений», — сказал я, когда посмотрел его новую серию «А ты сомневался! Я приехал, чтобы завоевать Лондон. Вах!»
Еще в шестидесятые годы Рудольф Хачатрян начал создавать удивительный мир людей с вырезанными в их теле отверстиями — «открытую форму в пространстве». «Дырявое» население его мира не понравилось власть имущим.Это чуть не стоило Рудольфу членства в Союзе художников СССР. Но он продолжал творить в своей манере. Уже тогда мастер приходит к идее, ставшей впоследствии делом всей жизни, — поиску пластической передачи времени. Он пишет странное существо: лежащую двухголовую фигуру. Одна голова спит, другая — бодрствует. Два состояния одного образа. То, что будет потом проходить красной нитью через все творчество Рудольфа.
«Но это было еще не открытие. Слишком все пропорционально, — говорит мне он, показывая в альбоме фотографию двухголового монстра. — Нужна была связь между прошлым и настоящим. Нужно было движение в пространстве, но пластическое, а не Механическое. — Хачатрян на минуту замолкает. Скребет косматую, с проседью, бороду, — Я все чаще вспоминаю своего учителя Ерванда Кочара. Он еще в тридцатые годы пытался передать одновременность двух состояний. Для этого ему пришлось придумать новое направление — «живопись в пространстве». Представь себе фигуры, расположенные в разных плоскостях. Вращая эти плоскости, ты увидишь, как одна фигура переходит в другую, одно состояние — в другое. Но, учитывая, что фигуры слиты в единый образ, получается одновременность их присутствия в нем. Кочар, например, создал удивительную работу, где женщина и стояла, и сидела одновременно. Но все его произведения были физически пространственные. Меня же мучил вопрос создания такого образа в плоскости».
Рудольф пролистывает несколько страниц самодельного альбома. Мелькают, как в мультипликации, фотографии . его работ, заставляя оживать нереальный мир его персонажей. «Вот, — наконец останавливает он стремительный бег страниц. — Нашел. «Материнство». Так называется эта работа. Присмотрись». Я всматриваюсь в фотографию. Мать нежно прижимает ребенка. Извечный образ Мадонны с младенцем. Но вдруг замечаю, что и ребенок, и мать являются единым целым, неразрывным существом. «Заметил? — восклицает Рудольф. — Что, можно с ума сойти??
Присутствие во всех произведениях «маленького»(ребенка)вносит в работы фактор времени, причем не буквально, как у его учителя Кочара, а фигурально, на языке живописи. Происходит как бы наложение двух эпох, как, скажем, в Библии, составленной из множества написанных в разное время текстов, но создающих конечную гармонию при ее чтении. У Хачатряна ребенок - знак прошлого, воспоминания. В одной из работ он изобразил мать («большего»), сидящую на стуле, а ребенка («маленького»), стоящим во весь рост и смотрящим в зеркало. Как и в опыте Кочара, фигура поднялась из сидячего положения, но произошло это на одной плоскости благодаря малости ребенка.
«Думаю, открытие «маленького» и «большого» было ключевым, — продолжает Рудольф. - Посмотри, маленькая рука естественно ложится на подставку. Маленькая нога создает гармонию, которую бы нарушила большая. Сидящая фигура только тогда получает свою монументальную архитектонику, когда в образе возникает мой «маленький». Это как в храме в Гарни. где ступени выложены громадным шагом, вроде бы по ним когда-то восходили неведомые гиганты. А сам-то он крохотный. ...Есть в Армении чудесное место — церковь Рипсиме. Монументальное и величественное сооружение, к которому прилепилась маленькая часовенка. Она дополняет общую гармонию и подчеркивает вечность всего комплекса. Не знаю, может там нужно искать истоки моих идей. А может, это от Бога? Не улыбайся. Откуда ты знаешь?»
Сергей Бабусенко,
соб. корр. «Нового времени» ЛОНДОН
Судьба Рудольфа Хачатряна была определена еще тогда, когда мальчиком он познакомился с Ервандом Кочаром, известным живописцем, работавшим прежде в Париже и исповедовавшим принципы классического довоенного европейского авангарда. Учеба у мастера в значительной мере сформировала эстетические взгляды художника. С 18 лет он участвует в выставках - сначала в своей родной Армении, затем в других городах Союза и за рубежом. Начав творческий путь как живописец, заявил затем о себе и как серьезный график.
В 70-е годы Хачатрян перебирается в Москву, и очень многие стремятся попасть в его столичную мастерскую, чтобы познакомиться с его работами и, если повезет, заказать художнику свой портрет.
Осенью 1990 года начинается «лондонский период» творчества Рудольфа Хачатряна. Получив приглашение от «алмазного короля» Оппенгеймера, он едет в английскую столицу. С помощью друзей находит мастерскую, где трудится с утра до вечера. За год художник создает до трехсот работ, выполненных в разной технике. Ему предлагают выставить некоторые из них в небольших галереях. Но мастер ждет «настоящего» предложения от одного из крупнейших музеев.
АРХИВНАЯ ПРЕАМБУЛА (не часть авторского текста)
Этот файл — Word-расшифровка статьи Сергея Бабусенко "Рудольф Хачатрян: 'Я приехал завоевать Лондон'" (рубрика "Третья корзина / Портрет").
ПУБЛИКАЦИЯ: журнал "Новое время", 1992, №19 (май), стр. 40–41 — Pub-Legacy 182. PDF в архиве: 03_Издания/PDF_публикаций/182_pub.pdf.
⚠️ В Pub-реестре фамилия записана как "Бабузенко", но в подписи статьи правильно "Бабусенко". В реестре нужно исправить.
В Word отсутствует авторский заголовок и подзаголовок. Полный заголовок журнала: "Рудольф Хачатрян: 'Я приехал завоевать Лондон'". Подзаголовок: "Спор о том, где должен работать художник — 'здесь' или 'там', — и беднеет ли страна, если картины продаются за рубеж, наконец-то исчерпали себя. Но открылись новые проблемы".
OCR-правки (4 шт., прямой заменой): 'и великом' → 'о великом'; 'покажу .„Это' → 'покажу. Это'; 'Это . будет трудно' → 'Это будет трудно'; обрывок 'крупнейших музеев, г.' → 'крупнейших музеев.' (концовка статьи).
АВТОР — Сергей Бабусенко, собственный корреспондент "Нового времени" в Лондоне (1992).
——————————————————————————————
The Formula of Humanity
Sergey Babusenko
Novoye Vremya, No. 19, 1992
In Rudolf Khachatryan’s studio everything is crowded with completed works. They already stand in two tiers, waiting for the moment when the artist will present them to the public. But he has no time to tear himself away from the main thing: the search for the formula of HUMANITY.
Several times now I have sat down at the typewriter, intending to write about Khachatryan’s great discovery. But every time I come to Rudolf’s studio, he says: ‘Come, I’ll show you… This is enough to drive you mad.’ And I tear up the article that was almost finished, because I cannot keep pace with his creative work. Once Khachatryan was showing a publisher, who had undertaken to publish an album of the artist’s London period, his new series of graphic works, executed with elegance and simplicity by embossing on white sheets. The publisher concluded: ‘This will be difficult to reproduce on paper. On slides one will get only the graphic line. The volume will disappear.’ Less than two weeks passed before I again heard the familiar ‘this is enough to drive you mad’ and saw yet another confirmation of Rudolf’s genius. The graphic work had come alive...
If one is to speak of Rudolf’s principal gift, as I see it, it is the ability to breathe life into images and forms.
If one is to speak of his principal discovery, it is the graphic representation of history. He has managed to find a formula for depicting life by uniting space and time.
‘You understand, each of us carries within himself his own childhood. It is a certain symbolic image. Proceeding from this, I allow myself to paint the simultaneous existence of two states of a single image. To show their unity. In principle, this is not merely an assumption, not merely symbolism. Each of us truly conceals within himself several states at once. Psychologically, HUMANITY lives in every person. At the very least, an invented hero does,’ Rudolf lights another cigarette and sits down in the low armchair standing right there in his studio. ‘Adam is all humanity. Its source. Unite everyone into a single image, and you will again get Adam. But he will no longer be the biblical character; he will be another, complex being, one who has absorbed the entire range of feelings, forms, and contradictions. Believe me, the result will be a surrealist monster, but still Adam. And the main thing that will make him look that way is time compressed within him. You know, I simplify my task and do not try to “assemble Adam back again.” For the symbolic transmission of time, it is enough for me to work on the plane with the dual state of one image: mother and child. This is the union of past and present. And how could one convey this more organically, if not through the joining in a single image of the source of life and life itself? Conditionally, I called my little monster “little-big.” At first it was a single monumental image. Then, as you know, I began to populate it with other “little-bigs”; an anthill, as it were, came into being. All of them, against the background of an almost motionless giant, live their own bustling life. And the most astonishing thing is that neither the monumental foundation nor the ant-like tribe has any concern for the other; and sometimes, or rather almost always, one half of each has no concern for the other, although all of them are harmoniously fused into a single image. They simply cannot exist autonomously.’
I remember that on one of my visits to Rudolf we were again sitting in his studio, and it seemed that the latest series of works, in which he had created the anthill of humanity described above, was the apotheosis of his art. It occurred to me that the artist himself thought so too, that he had reached a critical point. But the following week I heard him on the telephone: ‘Come over. This is enough to drive you mad.’ ‘You are a genius,’ I said after seeing his new series. ‘And did you doubt it? I came here to conquer London. Vakh!’
Back in the 1960s Rudolf Khachatryan began creating an astonishing world of people with openings cut into their bodies: an ‘open form in space.’ The ‘perforated’ population of his world displeased those in power. This nearly cost Rudolf his membership in the Union of Artists of the USSR. But he continued to work in his own manner. Already then the master arrived at the idea that would later become the work of his entire life: the search for a plastic means of conveying time. He painted a strange creature: a reclining two-headed figure. One head sleeps, the other is awake. Two states of a single image. This would later run like a red thread through all of Rudolf’s work.
‘But that was not yet the discovery. Everything was still too proportional,’ he tells me, showing a photograph of the two-headed monster in an album. ‘There had to be a connection between past and present. There had to be movement in space, but plastic movement, not mechanical.’ Khachatryan falls silent for a minute. He scratches his shaggy, graying beard. ‘I increasingly remember my teacher Yervand Kochar. Already in the 1930s he tried to convey the simultaneity of two states. To do this he had to invent a new direction: “painting in space.” Imagine figures placed on different planes. By rotating these planes, you see how one figure passes into another, one state into another. But since the figures are fused into a single image, what results is the simultaneity of their presence within it. Kochar, for example, created an astonishing work in which a woman was both standing and sitting at the same time. But all his works were physically spatial. What tormented me was the question of how to create such an image on a plane.’
Rudolf leafs through several pages of a homemade album. Photographs of his works flash by like animation, making the unreal world of his characters come alive. ‘Here,’ he finally stops the rapid turning of the pages. ‘I’ve found it. “Maternity.” That is the title of this work. Look closely.’ I peer into the photograph. A mother tenderly presses a child to herself. The eternal image of the Madonna and Child. But suddenly I notice that both the child and the mother are one whole, an inseparable being. ‘Did you notice?’ Rudolf exclaims. ‘Well, isn’t it enough to drive you mad?’
The presence of the ‘little one’ — the child — in all these works introduces the factor of time, not literally, as with his teacher Kochar, but figuratively, in the language of painting. It is as though two epochs are superimposed, as, let us say, in the Bible, composed of many texts written at different times yet creating a final harmony when read. For Khachatryan, the child is a sign of the past, of memory. In one work he depicted the mother, the ‘big one,’ seated on a chair, while the child, the ‘little one,’ stands full-length and looks into a mirror. As in Kochar’s experiment, the figure has risen from a seated position, but this has happened on a single plane thanks to the smallness of the child.
‘I think the discovery of the “little” and the “big” was the key,’ Rudolf continues. ‘Look: the small hand lies naturally on the support. The small foot creates a harmony that a large one would disturb. The seated figure receives its monumental architectonics only when my “little one” appears within the image. It is like the temple at Garni, where the steps are laid out with a gigantic stride, as though unknown giants once ascended them. And yet the temple itself is tiny... There is a marvelous place in Armenia: the church of Hripsime. A monumental and majestic structure, with a small chapel attached to it. The chapel completes the general harmony and emphasizes the eternity of the whole complex. I do not know; perhaps one should look there for the origins of my ideas. Or perhaps it is from God? Do not smile. How do you know?’
Sergey Babusenko, special correspondent of Novoye Vremya, London
Biographical Note
Rudolf Khachatryan’s fate was determined when, as a boy, he met Yervand Kochar, the well-known painter who had previously worked in Paris and professed the principles of the classical prewar European avant-garde. Study with the master largely shaped the artist’s aesthetic views. From the age of eighteen he participated in exhibitions: first in his native Armenia, then in other cities of the Soviet Union and abroad. Having begun his creative path as a painter, he later established himself as a serious graphic artist.
In the 1970s Khachatryan moved to Moscow, and many people sought to enter his capital studio in order to become acquainted with his works and, if fortunate, to commission their own portrait from the artist.
In the autumn of 1990 the ‘London period’ of Rudolf Khachatryan’s work began. Having received an invitation from the ‘diamond king’ Oppenheimer, he traveled to the English capital. With the help of friends he found a studio, where he worked from morning until night. In one year the artist created up to three hundred works in various techniques. He was offered the chance to exhibit some of them in small galleries. But the master was waiting for a ‘real’ proposal from one of the major museums.
Հայերեն թարգմանությունն այս տեքստի համար չկա։