ФОНД НАСЛЕДИЯ РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА RUDOLF KHACHATRYAN HERITAGE FOUNDATION ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆԻ ԺԱՌԱՆԳՈՒԹՅԱՆ ՀԻՄՆԱԴՐԱՄ · rudolfart.com
rudolfart.com
← → ПредыдущийPrevious Встреча с художником Meeting the Artist Публикации Press · СтатьиArticles СледующийNext Р. Хачатрян R. Khachatryan Кликните по изображению, чтобы увеличить Click image to enlarge Пристрастие художника — человек The Artist's Passion Is the Human Being Նկարչի հետաքրքրությունը՝ մարդը Автор Author Author Марина СтепанянMarina StepanyanՄարինա Ստեփանյան Тип Type Type журналmagazinemagazine Издание Edition Edition Советское искусство (Советакан арвест), ЕреванSovetakan Arvest, YerevanՍովետական արվեստ Дата Date Date 1981, № 1No. 1 19811981, № 1 WhatsApp Telegram ВКонтактеVK Эл. почтаEmail Pub-0069 Текст публикации Text of the publication Հրապարակման տեքստը Բնագիր Ի տարբերություն վերջին տարիներին բացված հանրապետական այլ ցուցահանդեսների, Ռուդոլֆ Խաչատրյանի գծանկարների ցուցահանդեսը զուտ դիմանկարային է: Այդ խիստ ժանրը նկարչի աշխատանքներում ներկայանում է էլ ավելի խստաշունչ այն պատճառով, որ նա իր հերոսներին պատկերում է չեզոք ֆոնի վրա, կտրելով նրանց իրական միջավայրից ու կենցաղից, որոնք հաճախ լայնացնում են դիմանկարային ստեղծագործության բովանդակությունը: Նկարիչն առաջնորդվում է լոկ դիմանկարայնության պահանջներով, անուշադրության մատնելով մարդու կենցաղային դրսևորումները նրան շրջապատող իրերն ու մանրամասները: Ժանրային նման անաղարտության մեջ նկատելի է նկարչի հարգանքը դիմանկարային էտիկետի սկզբունքների հանդեպ: Չէ որ դիմանկարի հաջողությունը պայմանավորված է ոչ թե կյանքի վերաբերյալ նկարչի «ընդհանուր» դատողություններով, այլ նախ և առաջ նրանով, թե ինչ չափով է նա հասու եղել տվյալ մարդու էությանը, քանի որ դիմանկարը դժվար է առանձնացնել մարդու մասին եղած իմացությունից: Այդպիսին է նաև Ռուդոլֆ Խաչատրյանի դիրքորոշումը: Նկարիչը հաճախ պատկերում է միայն դեմքեր, առավելապես խոշոր պլանով: Այն տպավորությունն է ստեղծվում, թե նա ձգտում է վերականգնել մարդկային դեմքի նկատմամբ կորցված հետաքրքրությունը: Մարդկային դեմքի հանդեպ այսօրինակ ուշադրությունն առաջին պլան է մղում ստվերում մնացած, բայց մեր օրերում հատկապես սուր դրված դիմանկարային ստեղծագործության մշտնջենական խնդիրը՝ նմանությունը բնորդի հետ: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի գրաֆիկային բնորոշ չեն ընկալման հանկարծահաս մղումները, բնորդին յուրահատուկ դիմագծերի «սրումը»: Նա ձգտում է գեղարվեստական լեզվով լուրջ խոսք ասել մարդու մասին, չդիմելով նույնիսկ թույլատրելի պլաստիկական պայմանականությունների: Նկարչի և բնորդի շփումը վայրկենական անդրադարձի բնույթ չի կրում: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի համար հատկանշական է խիստ ինքնահսկումը: Նա մեծագույն ուշադրությամբ է զննում բնորդին: Այստեղից էլ նրա գեղարվեստական լեզվի ու քննախույզ հայացքի հստակությունը: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի լավագույն դիմանկարներում տիրող համարձակ անկեղծությունն ու բնորդի և նկարչի միջև եղած բարեկամական հարաբերությունները, փոխադարձ վստահության մթնոլորտը ստեղծում են մի միջավայր, որ երկուսին էլ իր մեջ է առնում: Նկարիչն ինքն է ընդառաջ գնում իր հերոսի աշխարհընկալմանը և ակտիվ վերաբերմունք ունի նրա նկատմամբ՝ նա դիմացինի հոգևոր էներգիան ոչ թե պայքարով է ընդունում, այլ միախառնվում է նրան: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի պատկերած մարդիկ ոչ այնքան գեղեցիկ են, որքան ոգեշունչ՝ լի լարված հոգևոր կյանքով: Նրա առավել հաջողված գործերից նշենք «Լև Մարքիզի դիմանկարը», որ արված է որոշ դրամատիկ սրվածությամբ: Մաեստրոյի դյուրազգաց ու տագնապոտ դեմքը ձգողական մեծ ուժ ունի, որ ստիպում է նորից ու նորից վերադառնալ դիմանկարի մոտ: Արվեստագետն իր խնդիրն է համարում ուշադրությունը բևեռել մարդկանց ներշնչված ռոպեների վրա: Լեզվաբան Իվանովի զգոն, կինոռեժիսոր Շվեյցերի սրատես հայացքներում նկատելի է հրաշալի զրուցակիցների մտքի փայլը: Մարդու մեջ ընտրելով առավել արժեքավորը նկարիչն անպայմանորեն մերժում է իր հերոսների սովորական «եսը», «իր միջի» գոյը սահմանազատելով ուրիշների շրջապատում եղած կեցությունից ու առօրյա եռուզեռից: Այդպիսին է «Դերասան Ա. Բոչարովի դիմանկարը», նրա հոգու փխրունությամբ ու օտարացմամբ: Մեզ ստիպում են կանգ առնել «Հ. Իգիթյանի դիմանկարի» վճռականությամբ լի հայացքը, «Քանդակագործ Վ. Պետրոսյանի» ստեղծագործական կլանվածությունը, և միանգամայն պարզ է դառնում, որ մենք գործ ունենք բնորդին տեսնելու որոշակի կուլտուրայի հետ: Այս առիթով տեղին է հիշատակել, որ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստում մի բան, որ բազմիցս նշվել է, ակնհայտ է անցյալ դարերի արվեստի պատկերավոր խարակտերայնությունը: Դասականության գիտակցված ձգտումը, անցյալի արվեստի ձևերի պրիզմայի միջով հայացքն իսկ զուգորդական համադրություններ են ենթադրում: Այսպես, մինչև կուրծքն արված պրոֆիլային պատկերումները, որ հանդիպում են Ռուդոլֆ Խաչատրյանի գործերում, գոյություն են ունեցել ամբողջ 15-րդ դարի ընթացքում: Հարկ է խոստովանել, որ հակումը դեպի դասական ձևերը, կայուն ավանդները՝ տարածված երևույթ են այսօրվա արվեստում: Ոչ ոք չի ժխտում, որ անցյալի գլուխգործոցները ժամանակակից նկարչի հոգևոր և գեղագիտական հարստության անբաժանելի մասն են կազմում և հսկայական դեր են խաղում նրա ստեղծագործական կյանքում: Վերածննդի դիմանկարային արվեստի որոշ ձևական առանձնահատկություններին, իսկ ավելի կոնկրետ՝ Լեոնարդո դա Վինչիի և Դյուրերի արվեստին դիմելը մատնանշում է այն ենթատեքստը, որի շրջանակներում հեղինակը պատրաստվում է զրուցել հանդիսատեսի հետ, հուշում է, թե որ ուղղությամբ է հարկավոր լարել ուշադրությունը, ձևական մոմենտներից՝ բովանդակալիցների վրա: Ահա ազգագրագետ Լ. Աբրահամյանի և լեզվաբան Մ. Մելքումյանի դիմանկարները: Երկուսին էլ հատուկ են սուր արտահայտիչ դիմագծերը, հատուկ կորաքթերը, որ ակնառու են իրենց կերտվածքի ճշգրտությամբ: Այդ դիմանկարներում մեզ է ներկայանում նկարչի ոչ միայն բացարձակ հստակության ձգտող ոճը, այլև բնորդին հատուկ մարդկային արժանիքների հաստատումը արվեստագետի կողմից: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի պատկերած բոլոր հերոսները, կրում են նրանք բնորդների իսկական անունները թե ոչ, բացահայտորեն անհատականացված են: Ուրիշ անուններ տալու դեպքում (ինչպես, օրինակ, Աբու-Լալա Մահարու, Սալոմեի և Լաուրայի կերպարներն են) նկարչի իմպրովիզացիոն ներգործությունը բանաստեղծական մեկնաբանության, առավել խոշոր ընդհանրացման հնարավորություն է ընձեռում: Մարդը, որին հեշտությամբ ճանաչում ես, այս դեպքում հանդես է գալիս ոչ թե իբրև անձ, այլ պերսոնաժ: Այդպիսին է Աբու-Լալա Մահարին իր խորապես ողբերգական, հուսախաբ հայացքով: Նրբագեղ, անկիրք պատկերելով Սալոմեին, որ նազելիության հետ մեկտեղ նաև դաժանություն է մարմնավորում, նկարիչը նրա գեղեցկության մեջ տեսնում է չարագործության ու վեհության հակադրությունը: Հերոսների նկատմամբ նման անհատականացված և ոչ թե առավել տարածում գտած իրադրություններ պատկերող մոտեցումը նկարչին իրավացիորեն թույլ է տալիս այդ աշխատանքները կոչել «Իմ Աբու-Լալա Մահարին», «Իմ Սալոմեն»: Պուշկինյան «Քարե հյուրի» մոտիվներով արված «Լաուրայում» թավշի, մետաքսի և այլ ճոխ գործվածքների կուտակումները, զգեստի մանրամասները, ոլորուն ծոպերն ու քուղերը, որոնց մեջ կորչում է կանացի դեմքը, մեզ են հասցնում Վերածննդի կենսախնդության արձագանքը և զրույց՝ դեմքի ու թանկարժեք զգեստի միջև: Այստեղ գոյակցում են երևակայությունը, նրբաճաշակությունն ու սթափ հաշվարկը: Պատահում է, որ կյանքի ընթացքում նկարիչները մի քանի անգամ փոխում են իրենց ձեռագիրը: Մինչդեռ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի անհատական ոճը հազվագյուտ կերպով կայուն է: Այդ է վկայում նկարչի անփոփոխ նվիրվածությունը դասական գծանկարչական գրաֆիկային, եթե համեմատելու լինենք նրա 50-ական և 70-ական թվականների գործերը: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործության ուժեղ կողմը վարպետությունն է, որ ակնհայտորեն հանդես է գալիս նրա բացառապես բոլոր աշխատանքներում: Ամեն մի նկար աչքի է ընկնում հերմետիկությամբ և գեղարվեստական լեզվի ավարտվածությամբ, սուր զննողականության ու հստակության հետ մեկտեղ՝ ստեղծագործական ոճի հանդարտությամբ: [Նկարների տակ՝] Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Ինքնադիմանկար (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Տղայի դիմանկար (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Տղամարդու կիսադեմ (1977)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Լաուրա (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Դեռահաս աղջիկը (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Աբու-Լալա Մահարի (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Դերասան Ա. Բոչարովի դիմանկարը (1978)։ Перевод с армянского В отличие от других республиканских выставок, открывавшихся в последние годы, выставка рисунков Рудольфа Хачатряна — чисто портретная. Этот строгий жанр предстаёт в работах художника ещё более суровым оттого, что он изображает своих героев на нейтральном фоне, отрывая их от реальной среды и быта, которые часто расширяют содержание портретного произведения. Художник руководствуется лишь требованиями портретности, оставляя без внимания бытовые проявления человека, окружающие его вещи и подробности. В такой жанровой чистоте заметно уважение художника к принципам портретного этикета. Ведь успех портрета обусловлен не «общими» суждениями художника о жизни, а прежде всего тем, насколько он постиг сущность данного человека, поскольку портрет трудно отделить от знания о человеке. Такова и позиция Рудольфа Хачатряна. Художник часто изображает только лица, преимущественно крупным планом. Создаётся впечатление, что он стремится вернуть утраченный интерес к человеческому лицу. Подобное внимание к человеческому лицу выдвигает на первый план остававшуюся в тени, но особенно остро поставленную в наши дни извечную проблему портретного творчества — сходство с моделью. Графике Рудольфа Хачатряна не свойственны внезапные порывы восприятия, «заострение» характерных черт модели. Он стремится художественным языком сказать серьёзное слово о человеке, не прибегая даже к допустимым пластическим условностям. Общение художника и модели не носит характера мгновенного отклика. Для Рудольфа Хачатряна характерен строгий самоконтроль. Он с величайшим вниманием изучает модель. Отсюда и ясность его художественного языка и испытующего взгляда. Смелая откровенность, царящая в лучших портретах Рудольфа Хачатряна, дружеские отношения между моделью и художником, атмосфера взаимного доверия создают среду, которая вбирает в себя их обоих. Художник сам идёт навстречу мироощущению своего героя и активно к нему относится: он не в борьбе принимает духовную энергию того, кто перед ним, а сливается с ней. Люди, изображённые Рудольфом Хачатряном, не столько красивы, сколько одухотворены — полны напряжённой духовной жизни. Из наиболее удачных его работ назовём «Портрет Льва Маркиза», исполненный с некоторой драматической заострённостью. Чуткое и тревожное лицо маэстро обладает большой притягательной силой, заставляющей вновь и вновь возвращаться к портрету. Художник видит свою задачу в том, чтобы сосредоточить внимание на вдохновенных мгновениях людей. В зорком взгляде лингвиста Иванова, в проницательном взгляде кинорежиссёра Швейцера заметен блеск мысли прекрасных собеседников. Выбирая в человеке самое ценное, художник непременно отвергает обыденное «я» своих героев, отграничивая их «внутреннее» бытие от существования в окружении других и от повседневной суеты. Таков «Портрет актёра А. Бочарова» с хрупкостью и отчуждённостью его души. Заставляют остановиться полный решимости взгляд «Портрета Г. Игитяна», творческая поглощённость «Скульптора В. Петросяна», и становится совершенно ясно, что мы имеем дело с определённой культурой видения модели. В связи с этим уместно напомнить то, что уже не раз отмечалось: в искусстве Рудольфа Хачатряна очевидна образная характерность искусства прошлых веков. Сознательное стремление к классичности, сам взгляд сквозь призму форм искусства прошлого предполагают ассоциативные сопоставления. Так, погрудные профильные изображения, встречающиеся в работах Рудольфа Хачатряна, существовали на протяжении всего XV века. Следует признать, что тяга к классическим формам, к устойчивым традициям — явление, распространённое в сегодняшнем искусстве. Никто не отрицает, что шедевры прошлого составляют неотъемлемую часть духовного и эстетического богатства современного художника и играют огромную роль в его творческой жизни. Обращение к некоторым формальным особенностям портретного искусства Возрождения, а конкретнее — к искусству Леонардо да Винчи и Дюрера, указывает на тот подтекст, в рамках которого автор намерен беседовать со зрителем, подсказывает, в каком направлении нужно сосредоточить внимание — с формальных моментов на содержательные. Вот портреты этнографа Л. Абрамяна и лингвиста М. Мелкумяна. Обоим свойственны остро выразительные черты лица, особые горбатые носы, наглядные в точности своей лепки. В этих портретах нам предстаёт не только стремящийся к абсолютной ясности стиль художника, но и утверждение художником особых человеческих достоинств модели. Все герои, изображённые Рудольфом Хачатряном, носят ли они подлинные имена моделей или нет, явно индивидуализированы. Когда же им даются другие имена (таковы, например, образы Абу-ль-Ала аль-Маарри, Саломеи и Лауры), импровизационное вмешательство художника открывает возможность поэтической трактовки, более широкого обобщения. Человек, которого легко узнаёшь, выступает в этом случае не как личность, а как персонаж. Таков Абу-ль-Ала аль-Маарри с его глубоко трагическим, разочарованным взглядом. Изящно и бесстрастно изображая Саломею, воплощающую наряду с прелестью и жестокость, художник видит в её красоте противоположность злодейства и возвышенности. Такой подход к героям — индивидуализированный, а не изображающий более распространённые ситуации, — справедливо позволяет художнику назвать эти работы «Мой Абу-ль-Ала аль-Маарри», «Моя Саломея». В «Лауре», созданной по мотивам пушкинского «Каменного гостя», нагромождения бархата, шёлка и других пышных тканей, подробности одежды, витые бахромы и шнуры, в которых теряется женское лицо, доносят до нас отзвук жизнелюбия Возрождения и диалог между лицом и драгоценным нарядом. Здесь сосуществуют воображение, тонкий вкус и трезвый расчёт. Бывает, что за свою жизнь художники по нескольку раз меняют почерк. Индивидуальный же стиль Рудольфа Хачатряна на редкость устойчив. Об этом свидетельствует неизменная преданность художника классической рисуночной графике, если сравнить его работы 1950-х и 1970-х годов. Сильная сторона творчества Рудольфа Хачатряна — мастерство, явственно проявляющееся буквально во всех его работах. Каждый рисунок отличается замкнутостью и законченностью художественного языка, а наряду с острой наблюдательностью и ясностью — спокойствием творческой манеры. [Подписи под иллюстрациями:] Рудольф Хачатрян. Автопортрет (1978). Рудольф Хачатрян. Портрет мальчика (1978). Рудольф Хачатрян. Мужской профиль (1977). Рудольф Хачатрян. Лаура (1978). Рудольф Хачатрян. Девочка-подросток (1978). Рудольф Хачатрян. Абу-ль-Ала аль-Маарри (1978). Рудольф Хачатрян. Портрет актёра А. Бочарова (1978). Translated from Armenian Unlike other republican exhibitions opened in recent years, the exhibition of Rudolf Khachatryan's drawings is purely one of portraits. This strict genre appears even more austere in the artist's work because he depicts his heroes against a neutral background, detaching them from the real environment and daily life that often broaden the content of a portrait. The artist is guided solely by the demands of portraiture, disregarding a person's everyday manifestations and the objects and details that surround him. In such purity of genre one notices the artist's respect for the principles of portrait etiquette. After all, the success of a portrait depends not on the artist's "general" reflections on life, but first and foremost on the extent to which he has grasped the essence of the particular person, since a portrait is hard to separate from knowledge of the person. Such is Rudolf Khachatryan's position as well. The artist often depicts only faces, mostly in close-up. One has the impression that he seeks to restore a lost interest in the human face. Such attention to the human face brings to the fore the perennial problem of portraiture, which had remained in the shadows but is posed with particular sharpness today — likeness to the sitter. Sudden impulses of perception, the "sharpening" of a sitter's distinctive features, are not characteristic of Rudolf Khachatryan's graphic art. He strives to say something serious about the human being in artistic language, without resorting even to permissible plastic conventions. The contact between artist and sitter is not in the nature of a momentary response. Rudolf Khachatryan is marked by strict self-control. He studies the sitter with the greatest attention. Hence the clarity of his artistic language and of his searching gaze. The bold candour that prevails in Rudolf Khachatryan's best portraits, the friendly relations between sitter and artist, the atmosphere of mutual trust create an environment that embraces them both. The artist himself goes out to meet his hero's view of the world and takes an active attitude towards him: he does not receive the spiritual energy of the person before him through struggle but merges with it. The people depicted by Rudolf Khachatryan are not so much beautiful as inspired — full of intense spiritual life. Among his most successful works let us name "Portrait of Lev Markiz," executed with a certain dramatic sharpness. The maestro's sensitive, anxious face has a great power of attraction that makes one return to the portrait again and again. The artist sees his task as focusing attention on people's inspired moments. In the alert gaze of the linguist Ivanov and the perceptive gaze of the film director Schweitzer one notices the brilliance of mind of wonderful interlocutors. Choosing what is most valuable in a person, the artist invariably rejects the ordinary "self" of his heroes, separating their "inner" being from their existence among others and from everyday bustle. Such is "Portrait of the Actor A. Bocharov," with the fragility and estrangement of his soul. We are made to pause before the resolute gaze of "Portrait of H. Igityan" and the creative absorption of "The Sculptor V. Petrosyan," and it becomes perfectly clear that we are dealing with a definite culture of seeing the sitter. In this connection it is fitting to recall what has been noted many times: the figurative characterization of the art of past centuries is evident in Rudolf Khachatryan's art. A conscious striving for classicism, the very gaze through the prism of the forms of past art, presupposes associative comparisons. Thus the bust-length profile images found in Rudolf Khachatryan's works existed throughout the entire fifteenth century. It must be admitted that the inclination towards classical forms and stable traditions is a widespread phenomenon in today's art. No one denies that the masterpieces of the past form an inseparable part of the contemporary artist's spiritual and aesthetic wealth and play an enormous role in his creative life. The turn to certain formal features of Renaissance portraiture, and more specifically to the art of Leonardo da Vinci and Dürer, points to the subtext within which the author intends to converse with the viewer, and suggests in which direction attention should be directed — from formal aspects to aspects of content. Here are the portraits of the ethnographer L. Abrahamian and the linguist M. Melkumyan. Both are marked by sharply expressive features and distinctive aquiline noses, striking in the precision of their modelling. In these portraits we see not only the artist's style striving for absolute clarity, but also the artist's affirmation of the particular human qualities of the sitter. All the heroes depicted by Rudolf Khachatryan, whether or not they bear the real names of the sitters, are clearly individualized. When other names are given (as, for example, in the images of Abu al-Ala al-Maarri, Salome and Laura), the artist's improvisational intervention opens up the possibility of poetic interpretation and broader generalization. A person whom one easily recognizes appears in this case not as an individual but as a character. Such is Abu al-Ala al-Maarri with his profoundly tragic, disillusioned gaze. Depicting Salome elegantly and dispassionately — she who embodies cruelty alongside charm — the artist sees in her beauty the opposition of villainy and sublimity. This approach to the heroes, individualized rather than depicting more common situations, rightly allows the artist to call these works "My Abu al-Ala al-Maarri" and "My Salome." In "Laura," inspired by Pushkin's "The Stone Guest," the heaps of velvet, silk and other sumptuous fabrics, the details of the costume, the twisted fringes and cords in which the woman's face is lost convey to us an echo of the Renaissance love of life and a dialogue between the face and the precious garment. Imagination, refined taste and sober calculation coexist here. It happens that artists change their handwriting several times in the course of their lives. Rudolf Khachatryan's individual style, however, is remarkably stable. This is borne out by the artist's unchanging devotion to classical drawing, if one compares his works of the 1950s and the 1970s. The strong side of Rudolf Khachatryan's art is his mastery, which manifests itself clearly in literally all his works. Each drawing stands out for the self-contained, finished quality of its artistic language and, alongside keen observation and clarity, for the calm of its creative manner. [Captions:] Rudolf Khachatryan. Self-Portrait (1978). Rudolf Khachatryan. Portrait of a Boy (1978). Rudolf Khachatryan. Male Profile (1977). Rudolf Khachatryan. Laura (1978). Rudolf Khachatryan. Adolescent Girl (1978). Rudolf Khachatryan. Abu al-Ala al-Maarri (1978). Rudolf Khachatryan. Portrait of the Actor A. Bocharov (1978). Связана с выставкой Related to exhibition Related to exhibition (1) 1980 1980 1980 — Персональная выставка (показ работ 1972-1980) Solo Exhibition (works 1972–1980) Solo Exhibition (works 1972–1980) — персональная · Ереванsolo · Yerevan Опубликованные работы Published works Published works (6) 1978 1978 1978 — Абу Лала Маари Abu Lala Maari Abu Lala Maari 1977 1977 1977 — Портрет лингвиста Мелвара Мелкумяна Portrait of the Linguist Melvar Melkumyan Portrait of the Linguist Melvar Melkumyan 1978 1978 1978 — Лаура Laura Laura 1978 1978 1978 — Автопортрет Self-Portrait Self-Portrait 1978 1978 1978 — Актер Анатолий Бочаров в роли Пьеро Actor Anatoly Bocharov as Pierrot Actor Anatoly Bocharov as Pierrot 1978 1978 1978 — Портрет сына Portrait of Son Portrait of Son © Фонд наследия Рудольфа Хачатряна, 2026. © The Rudolf Khachatryan Heritage Foundation, 2026. © Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ժառանգության հիմնադրամ, 2026։ Контакты: Contact: Կապ․ info@rudolfart.com

←

→

Кликните по изображению, чтобы увеличить Click image to enlarge

Пристрастие художника — человек The Artist's Passion Is the Human Being Նկարչի հետաքրքրությունը՝ մարդը

Автор Author Author

Марина СтепанянMarina StepanyanՄարինա Ստեփանյան

Тип Type Type

журналmagazinemagazine

Издание Edition Edition

Советское искусство (Советакан арвест), ЕреванSovetakan Arvest, YerevanՍովետական արվեստ

Дата Date Date

1981, № 1No. 1 19811981, № 1

Pub-0069

Текст публикации Text of the publication Հրապարակման տեքստը

Բնագիր

Ի տարբերություն վերջին տարիներին բացված հանրապետական այլ ցուցահանդեսների, Ռուդոլֆ Խաչատրյանի գծանկարների ցուցահանդեսը զուտ դիմանկարային է: Այդ խիստ ժանրը նկարչի աշխատանքներում ներկայանում է էլ ավելի խստաշունչ այն պատճառով, որ նա իր հերոսներին պատկերում է չեզոք ֆոնի վրա, կտրելով նրանց իրական միջավայրից ու կենցաղից, որոնք հաճախ լայնացնում են դիմանկարային ստեղծագործության բովանդակությունը: Նկարիչն առաջնորդվում է լոկ դիմանկարայնության պահանջներով, անուշադրության մատնելով մարդու կենցաղային դրսևորումները նրան շրջապատող իրերն ու մանրամասները: Ժանրային նման անաղարտության մեջ նկատելի է նկարչի հարգանքը դիմանկարային էտիկետի սկզբունքների հանդեպ: Չէ որ դիմանկարի հաջողությունը պայմանավորված է ոչ թե կյանքի վերաբերյալ նկարչի «ընդհանուր» դատողություններով, այլ նախ և առաջ նրանով, թե ինչ չափով է նա հասու եղել տվյալ մարդու էությանը, քանի որ դիմանկարը դժվար է առանձնացնել մարդու մասին եղած իմացությունից: Այդպիսին է նաև Ռուդոլֆ Խաչատրյանի դիրքորոշումը:

Նկարիչը հաճախ պատկերում է միայն դեմքեր, առավելապես խոշոր պլանով: Այն տպավորությունն է ստեղծվում, թե նա ձգտում է վերականգնել մարդկային դեմքի նկատմամբ կորցված հետաքրքրությունը: Մարդկային դեմքի հանդեպ այսօրինակ ուշադրությունն առաջին պլան է մղում ստվերում մնացած, բայց մեր օրերում հատկապես սուր դրված դիմանկարային ստեղծագործության մշտնջենական խնդիրը՝ նմանությունը բնորդի հետ: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի գրաֆիկային բնորոշ չեն ընկալման հանկարծահաս մղումները, բնորդին յուրահատուկ դիմագծերի «սրումը»: Նա ձգտում է գեղարվեստական լեզվով լուրջ խոսք ասել մարդու մասին, չդիմելով նույնիսկ թույլատրելի պլաստիկական պայմանականությունների:

Նկարչի և բնորդի շփումը վայրկենական անդրադարձի բնույթ չի կրում: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի համար հատկանշական է խիստ ինքնահսկումը: Նա մեծագույն ուշադրությամբ է զննում բնորդին: Այստեղից էլ նրա գեղարվեստական լեզվի ու քննախույզ հայացքի հստակությունը: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի լավագույն դիմանկարներում տիրող համարձակ անկեղծությունն ու բնորդի և նկարչի միջև եղած բարեկամական հարաբերությունները, փոխադարձ վստահության մթնոլորտը ստեղծում են մի միջավայր, որ երկուսին էլ իր մեջ է առնում: Նկարիչն ինքն է ընդառաջ գնում իր հերոսի աշխարհընկալմանը և ակտիվ վերաբերմունք ունի նրա նկատմամբ՝ նա դիմացինի հոգևոր էներգիան ոչ թե պայքարով է ընդունում, այլ միախառնվում է նրան: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի պատկերած մարդիկ ոչ այնքան գեղեցիկ են, որքան ոգեշունչ՝ լի լարված հոգևոր կյանքով: Նրա առավել հաջողված գործերից նշենք «Լև Մարքիզի դիմանկարը», որ արված է որոշ դրամատիկ սրվածությամբ: Մաեստրոյի դյուրազգաց ու տագնապոտ դեմքը ձգողական մեծ ուժ ունի, որ ստիպում է նորից ու նորից վերադառնալ դիմանկարի մոտ: Արվեստագետն իր խնդիրն է համարում ուշադրությունը բևեռել մարդկանց ներշնչված ռոպեների վրա: Լեզվաբան Իվանովի զգոն, կինոռեժիսոր Շվեյցերի սրատես հայացքներում նկատելի է հրաշալի զրուցակիցների մտքի փայլը: Մարդու մեջ ընտրելով առավել արժեքավորը նկարիչն անպայմանորեն մերժում է իր հերոսների սովորական «եսը», «իր միջի» գոյը սահմանազատելով ուրիշների շրջապատում եղած կեցությունից ու առօրյա եռուզեռից: Այդպիսին է «Դերասան Ա. Բոչարովի դիմանկարը», նրա հոգու փխրունությամբ ու օտարացմամբ: Մեզ ստիպում են կանգ առնել «Հ. Իգիթյանի դիմանկարի» վճռականությամբ լի հայացքը, «Քանդակագործ Վ. Պետրոսյանի» ստեղծագործական կլանվածությունը, և միանգամայն պարզ է դառնում, որ մենք գործ ունենք բնորդին տեսնելու որոշակի կուլտուրայի հետ: Այս առիթով տեղին է հիշատակել, որ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստում մի բան, որ բազմիցս նշվել է, ակնհայտ է անցյալ դարերի արվեստի պատկերավոր խարակտերայնությունը: Դասականության գիտակցված ձգտումը, անցյալի արվեստի ձևերի պրիզմայի միջով հայացքն իսկ զուգորդական համադրություններ են ենթադրում: Այսպես, մինչև կուրծքն արված պրոֆիլային պատկերումները, որ հանդիպում են Ռուդոլֆ Խաչատրյանի գործերում, գոյություն են ունեցել ամբողջ 15-րդ դարի ընթացքում: Հարկ է խոստովանել, որ հակումը դեպի դասական ձևերը, կայուն ավանդները՝ տարածված երևույթ են այսօրվա արվեստում: Ոչ ոք չի ժխտում, որ անցյալի գլուխգործոցները ժամանակակից նկարչի հոգևոր և գեղագիտական հարստության անբաժանելի մասն են կազմում և հսկայական դեր են խաղում նրա ստեղծագործական կյանքում:

Վերածննդի դիմանկարային արվեստի որոշ ձևական առանձնահատկություններին, իսկ ավելի կոնկրետ՝ Լեոնարդո դա Վինչիի և Դյուրերի արվեստին դիմելը մատնանշում է այն ենթատեքստը, որի շրջանակներում հեղինակը պատրաստվում է զրուցել հանդիսատեսի հետ, հուշում է, թե որ ուղղությամբ է հարկավոր լարել ուշադրությունը, ձևական մոմենտներից՝ բովանդակալիցների վրա: Ահա ազգագրագետ Լ. Աբրահամյանի և լեզվաբան Մ. Մելքումյանի դիմանկարները: Երկուսին էլ հատուկ են սուր արտահայտիչ դիմագծերը, հատուկ կորաքթերը, որ ակնառու են իրենց կերտվածքի ճշգրտությամբ: Այդ դիմանկարներում մեզ է ներկայանում նկարչի ոչ միայն բացարձակ հստակության ձգտող ոճը, այլև բնորդին հատուկ մարդկային արժանիքների հաստատումը արվեստագետի կողմից:

Ռուդոլֆ Խաչատրյանի պատկերած բոլոր հերոսները, կրում են նրանք բնորդների իսկական անունները թե ոչ, բացահայտորեն անհատականացված են: Ուրիշ անուններ տալու դեպքում (ինչպես, օրինակ, Աբու-Լալա Մահարու, Սալոմեի և Լաուրայի կերպարներն են) նկարչի իմպրովիզացիոն ներգործությունը բանաստեղծական մեկնաբանության, առավել խոշոր ընդհանրացման հնարավորություն է ընձեռում: Մարդը, որին հեշտությամբ ճանաչում ես, այս դեպքում հանդես է գալիս ոչ թե իբրև անձ, այլ պերսոնաժ: Այդպիսին է Աբու-Լալա Մահարին իր խորապես ողբերգական, հուսախաբ հայացքով: Նրբագեղ, անկիրք պատկերելով Սալոմեին, որ նազելիության հետ մեկտեղ նաև դաժանություն է մարմնավորում, նկարիչը նրա գեղեցկության մեջ տեսնում է չարագործության ու վեհության հակադրությունը: Հերոսների նկատմամբ նման անհատականացված և ոչ թե առավել տարածում գտած իրադրություններ պատկերող մոտեցումը նկարչին իրավացիորեն թույլ է տալիս այդ աշխատանքները կոչել «Իմ Աբու-Լալա Մահարին», «Իմ Սալոմեն»: Պուշկինյան «Քարե հյուրի» մոտիվներով արված «Լաուրայում» թավշի, մետաքսի և այլ ճոխ գործվածքների կուտակումները, զգեստի մանրամասները, ոլորուն ծոպերն ու քուղերը, որոնց մեջ կորչում է կանացի դեմքը, մեզ են հասցնում Վերածննդի կենսախնդության արձագանքը և զրույց՝ դեմքի ու թանկարժեք զգեստի միջև: Այստեղ գոյակցում են երևակայությունը, նրբաճաշակությունն ու սթափ հաշվարկը:

Պատահում է, որ կյանքի ընթացքում նկարիչները մի քանի անգամ փոխում են իրենց ձեռագիրը: Մինչդեռ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի անհատական ոճը հազվագյուտ կերպով կայուն է: Այդ է վկայում նկարչի անփոփոխ նվիրվածությունը դասական գծանկարչական գրաֆիկային, եթե համեմատելու լինենք նրա 50-ական և 70-ական թվականների գործերը: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործության ուժեղ կողմը վարպետությունն է, որ ակնհայտորեն հանդես է գալիս նրա բացառապես բոլոր աշխատանքներում: Ամեն մի նկար աչքի է ընկնում հերմետիկությամբ և գեղարվեստական լեզվի ավարտվածությամբ, սուր զննողականության ու հստակության հետ մեկտեղ՝ ստեղծագործական ոճի հանդարտությամբ:

[Նկարների տակ՝] Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Ինքնադիմանկար (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Տղայի դիմանկար (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Տղամարդու կիսադեմ (1977)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Լաուրա (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Դեռահաս աղջիկը (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Աբու-Լալա Մահարի (1978)։ Ռուդոլֆ Խաչատրյան. Դերասան Ա. Բոչարովի դիմանկարը (1978)։

Перевод с армянского

В отличие от других республиканских выставок, открывавшихся в последние годы, выставка рисунков Рудольфа Хачатряна — чисто портретная. Этот строгий жанр предстаёт в работах художника ещё более суровым оттого, что он изображает своих героев на нейтральном фоне, отрывая их от реальной среды и быта, которые часто расширяют содержание портретного произведения. Художник руководствуется лишь требованиями портретности, оставляя без внимания бытовые проявления человека, окружающие его вещи и подробности. В такой жанровой чистоте заметно уважение художника к принципам портретного этикета. Ведь успех портрета обусловлен не «общими» суждениями художника о жизни, а прежде всего тем, насколько он постиг сущность данного человека, поскольку портрет трудно отделить от знания о человеке. Такова и позиция Рудольфа Хачатряна.

Художник часто изображает только лица, преимущественно крупным планом. Создаётся впечатление, что он стремится вернуть утраченный интерес к человеческому лицу. Подобное внимание к человеческому лицу выдвигает на первый план остававшуюся в тени, но особенно остро поставленную в наши дни извечную проблему портретного творчества — сходство с моделью. Графике Рудольфа Хачатряна не свойственны внезапные порывы восприятия, «заострение» характерных черт модели. Он стремится художественным языком сказать серьёзное слово о человеке, не прибегая даже к допустимым пластическим условностям.

Общение художника и модели не носит характера мгновенного отклика. Для Рудольфа Хачатряна характерен строгий самоконтроль. Он с величайшим вниманием изучает модель. Отсюда и ясность его художественного языка и испытующего взгляда. Смелая откровенность, царящая в лучших портретах Рудольфа Хачатряна, дружеские отношения между моделью и художником, атмосфера взаимного доверия создают среду, которая вбирает в себя их обоих. Художник сам идёт навстречу мироощущению своего героя и активно к нему относится: он не в борьбе принимает духовную энергию того, кто перед ним, а сливается с ней. Люди, изображённые Рудольфом Хачатряном, не столько красивы, сколько одухотворены — полны напряжённой духовной жизни. Из наиболее удачных его работ назовём «Портрет Льва Маркиза», исполненный с некоторой драматической заострённостью. Чуткое и тревожное лицо маэстро обладает большой притягательной силой, заставляющей вновь и вновь возвращаться к портрету. Художник видит свою задачу в том, чтобы сосредоточить внимание на вдохновенных мгновениях людей. В зорком взгляде лингвиста Иванова, в проницательном взгляде кинорежиссёра Швейцера заметен блеск мысли прекрасных собеседников. Выбирая в человеке самое ценное, художник непременно отвергает обыденное «я» своих героев, отграничивая их «внутреннее» бытие от существования в окружении других и от повседневной суеты. Таков «Портрет актёра А. Бочарова» с хрупкостью и отчуждённостью его души. Заставляют остановиться полный решимости взгляд «Портрета Г. Игитяна», творческая поглощённость «Скульптора В. Петросяна», и становится совершенно ясно, что мы имеем дело с определённой культурой видения модели. В связи с этим уместно напомнить то, что уже не раз отмечалось: в искусстве Рудольфа Хачатряна очевидна образная характерность искусства прошлых веков. Сознательное стремление к классичности, сам взгляд сквозь призму форм искусства прошлого предполагают ассоциативные сопоставления. Так, погрудные профильные изображения, встречающиеся в работах Рудольфа Хачатряна, существовали на протяжении всего XV века. Следует признать, что тяга к классическим формам, к устойчивым традициям — явление, распространённое в сегодняшнем искусстве. Никто не отрицает, что шедевры прошлого составляют неотъемлемую часть духовного и эстетического богатства современного художника и играют огромную роль в его творческой жизни.

Обращение к некоторым формальным особенностям портретного искусства Возрождения, а конкретнее — к искусству Леонардо да Винчи и Дюрера, указывает на тот подтекст, в рамках которого автор намерен беседовать со зрителем, подсказывает, в каком направлении нужно сосредоточить внимание — с формальных моментов на содержательные. Вот портреты этнографа Л. Абрамяна и лингвиста М. Мелкумяна. Обоим свойственны остро выразительные черты лица, особые горбатые носы, наглядные в точности своей лепки. В этих портретах нам предстаёт не только стремящийся к абсолютной ясности стиль художника, но и утверждение художником особых человеческих достоинств модели.

Все герои, изображённые Рудольфом Хачатряном, носят ли они подлинные имена моделей или нет, явно индивидуализированы. Когда же им даются другие имена (таковы, например, образы Абу-ль-Ала аль-Маарри, Саломеи и Лауры), импровизационное вмешательство художника открывает возможность поэтической трактовки, более широкого обобщения. Человек, которого легко узнаёшь, выступает в этом случае не как личность, а как персонаж. Таков Абу-ль-Ала аль-Маарри с его глубоко трагическим, разочарованным взглядом. Изящно и бесстрастно изображая Саломею, воплощающую наряду с прелестью и жестокость, художник видит в её красоте противоположность злодейства и возвышенности. Такой подход к героям — индивидуализированный, а не изображающий более распространённые ситуации, — справедливо позволяет художнику назвать эти работы «Мой Абу-ль-Ала аль-Маарри», «Моя Саломея». В «Лауре», созданной по мотивам пушкинского «Каменного гостя», нагромождения бархата, шёлка и других пышных тканей, подробности одежды, витые бахромы и шнуры, в которых теряется женское лицо, доносят до нас отзвук жизнелюбия Возрождения и диалог между лицом и драгоценным нарядом. Здесь сосуществуют воображение, тонкий вкус и трезвый расчёт.

Бывает, что за свою жизнь художники по нескольку раз меняют почерк. Индивидуальный же стиль Рудольфа Хачатряна на редкость устойчив. Об этом свидетельствует неизменная преданность художника классической рисуночной графике, если сравнить его работы 1950-х и 1970-х годов. Сильная сторона творчества Рудольфа Хачатряна — мастерство, явственно проявляющееся буквально во всех его работах. Каждый рисунок отличается замкнутостью и законченностью художественного языка, а наряду с острой наблюдательностью и ясностью — спокойствием творческой манеры.

[Подписи под иллюстрациями:] Рудольф Хачатрян. Автопортрет (1978). Рудольф Хачатрян. Портрет мальчика (1978). Рудольф Хачатрян. Мужской профиль (1977). Рудольф Хачатрян. Лаура (1978). Рудольф Хачатрян. Девочка-подросток (1978). Рудольф Хачатрян. Абу-ль-Ала аль-Маарри (1978). Рудольф Хачатрян. Портрет актёра А. Бочарова (1978).

Translated from Armenian

Unlike other republican exhibitions opened in recent years, the exhibition of Rudolf Khachatryan's drawings is purely one of portraits. This strict genre appears even more austere in the artist's work because he depicts his heroes against a neutral background, detaching them from the real environment and daily life that often broaden the content of a portrait. The artist is guided solely by the demands of portraiture, disregarding a person's everyday manifestations and the objects and details that surround him. In such purity of genre one notices the artist's respect for the principles of portrait etiquette. After all, the success of a portrait depends not on the artist's "general" reflections on life, but first and foremost on the extent to which he has grasped the essence of the particular person, since a portrait is hard to separate from knowledge of the person. Such is Rudolf Khachatryan's position as well.

The artist often depicts only faces, mostly in close-up. One has the impression that he seeks to restore a lost interest in the human face. Such attention to the human face brings to the fore the perennial problem of portraiture, which had remained in the shadows but is posed with particular sharpness today — likeness to the sitter. Sudden impulses of perception, the "sharpening" of a sitter's distinctive features, are not characteristic of Rudolf Khachatryan's graphic art. He strives to say something serious about the human being in artistic language, without resorting even to permissible plastic conventions.

The contact between artist and sitter is not in the nature of a momentary response. Rudolf Khachatryan is marked by strict self-control. He studies the sitter with the greatest attention. Hence the clarity of his artistic language and of his searching gaze. The bold candour that prevails in Rudolf Khachatryan's best portraits, the friendly relations between sitter and artist, the atmosphere of mutual trust create an environment that embraces them both. The artist himself goes out to meet his hero's view of the world and takes an active attitude towards him: he does not receive the spiritual energy of the person before him through struggle but merges with it. The people depicted by Rudolf Khachatryan are not so much beautiful as inspired — full of intense spiritual life. Among his most successful works let us name "Portrait of Lev Markiz," executed with a certain dramatic sharpness. The maestro's sensitive, anxious face has a great power of attraction that makes one return to the portrait again and again. The artist sees his task as focusing attention on people's inspired moments. In the alert gaze of the linguist Ivanov and the perceptive gaze of the film director Schweitzer one notices the brilliance of mind of wonderful interlocutors. Choosing what is most valuable in a person, the artist invariably rejects the ordinary "self" of his heroes, separating their "inner" being from their existence among others and from everyday bustle. Such is "Portrait of the Actor A. Bocharov," with the fragility and estrangement of his soul. We are made to pause before the resolute gaze of "Portrait of H. Igityan" and the creative absorption of "The Sculptor V. Petrosyan," and it becomes perfectly clear that we are dealing with a definite culture of seeing the sitter. In this connection it is fitting to recall what has been noted many times: the figurative characterization of the art of past centuries is evident in Rudolf Khachatryan's art. A conscious striving for classicism, the very gaze through the prism of the forms of past art, presupposes associative comparisons. Thus the bust-length profile images found in Rudolf Khachatryan's works existed throughout the entire fifteenth century. It must be admitted that the inclination towards classical forms and stable traditions is a widespread phenomenon in today's art. No one denies that the masterpieces of the past form an inseparable part of the contemporary artist's spiritual and aesthetic wealth and play an enormous role in his creative life.

The turn to certain formal features of Renaissance portraiture, and more specifically to the art of Leonardo da Vinci and Dürer, points to the subtext within which the author intends to converse with the viewer, and suggests in which direction attention should be directed — from formal aspects to aspects of content. Here are the portraits of the ethnographer L. Abrahamian and the linguist M. Melkumyan. Both are marked by sharply expressive features and distinctive aquiline noses, striking in the precision of their modelling. In these portraits we see not only the artist's style striving for absolute clarity, but also the artist's affirmation of the particular human qualities of the sitter.

All the heroes depicted by Rudolf Khachatryan, whether or not they bear the real names of the sitters, are clearly individualized. When other names are given (as, for example, in the images of Abu al-Ala al-Maarri, Salome and Laura), the artist's improvisational intervention opens up the possibility of poetic interpretation and broader generalization. A person whom one easily recognizes appears in this case not as an individual but as a character. Such is Abu al-Ala al-Maarri with his profoundly tragic, disillusioned gaze. Depicting Salome elegantly and dispassionately — she who embodies cruelty alongside charm — the artist sees in her beauty the opposition of villainy and sublimity. This approach to the heroes, individualized rather than depicting more common situations, rightly allows the artist to call these works "My Abu al-Ala al-Maarri" and "My Salome." In "Laura," inspired by Pushkin's "The Stone Guest," the heaps of velvet, silk and other sumptuous fabrics, the details of the costume, the twisted fringes and cords in which the woman's face is lost convey to us an echo of the Renaissance love of life and a dialogue between the face and the precious garment. Imagination, refined taste and sober calculation coexist here.

It happens that artists change their handwriting several times in the course of their lives. Rudolf Khachatryan's individual style, however, is remarkably stable. This is borne out by the artist's unchanging devotion to classical drawing, if one compares his works of the 1950s and the 1970s. The strong side of Rudolf Khachatryan's art is his mastery, which manifests itself clearly in literally all his works. Each drawing stands out for the self-contained, finished quality of its artistic language and, alongside keen observation and clarity, for the calm of its creative manner.

[Captions:] Rudolf Khachatryan. Self-Portrait (1978). Rudolf Khachatryan. Portrait of a Boy (1978). Rudolf Khachatryan. Male Profile (1977). Rudolf Khachatryan. Laura (1978). Rudolf Khachatryan. Adolescent Girl (1978). Rudolf Khachatryan. Abu al-Ala al-Maarri (1978). Rudolf Khachatryan. Portrait of the Actor A. Bocharov (1978).

Связана с выставкой Related to exhibition Related to exhibition (1)

1980 1980 1980 — Персональная выставка (показ работ 1972-1980) Solo Exhibition (works 1972–1980) Solo Exhibition (works 1972–1980) — персональная · Ереванsolo · Yerevan

Опубликованные работы Published works Published works (6)

1978 1978 1978 — Абу Лала Маари Abu Lala Maari Abu Lala Maari

1977 1977 1977 — Портрет лингвиста Мелвара Мелкумяна Portrait of the Linguist Melvar Melkumyan Portrait of the Linguist Melvar Melkumyan

1978 1978 1978 — Лаура Laura Laura

1978 1978 1978 — Автопортрет Self-Portrait Self-Portrait

1978 1978 1978 — Актер Анатолий Бочаров в роли Пьеро Actor Anatoly Bocharov as Pierrot Actor Anatoly Bocharov as Pierrot

1978 1978 1978 — Портрет сына Portrait of Son Portrait of Son