ФОНД НАСЛЕДИЯ РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА RUDOLF KHACHATRYAN HERITAGE FOUNDATION ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆԻ ԺԱՌԱՆԳՈՒԹՅԱՆ ՀԻՄՆԱԴՐԱՄ · rudolfart.com
rudolfart.com
← → ПредыдущийPrevious Интервью с Ж.Карзу Interview with Jean Carzou Публикации Press · СтатьиArticles СледующийNext В мастерской художника. Поэзия рисунка Рудольфа Хачатряна In an Artist's Studio. The Poetry of Rudolf Khachatryan's Drawing Кликните по изображению, чтобы увеличить Click image to enlarge После выставки After the Exhibition After the Exhibition Автор Author Author Размик ДавоянRazmik DavoyanRazmik Davoyan Тип Type Type газетаnewspapernewspaper Издание Edition Edition Литературная газета (Гракан терт), ЕреванGrakan Tert, YerevanGrakan Tert, Yerevan Дата Date Date 15 июля 1988, с. 415 July 1988, p. 415 July 1988, p. 4 WhatsApp Telegram ВКонтактеVK Эл. почтаEmail Pub-0155 Текст публикации Text of the publication Հրապարակման տեքստը Բնագիր ՑՈՒՑԱՀԱՆԴԵՍԻՑ ՀԵՏՈ Ես չգիտեմ՝ գծանկարն առհասարակ այդպիսի բովանդակություն ունի՞ իր մեջ, բայց առարկաների հետ երկար ապրելիս նրանց գունային հատկանիշները հետ են մղվում, նվազում, թուլանում, ստվերվում են, ինչպես բնությունը՝ ձմեռվելիս, և առաջ գալով՝ մեր մտքի մեջ տեղավորվում են նրանց «հավերժական» հատկանիշները՝ ձևը, նյութը, բովանդակությունը: Ես չասացի, թե գունային հատկանիշները վերանում են: Ո՛չ: Նրանք շարունակում են ապրել որոշ չափով թաքնված, և հենց այդ «թաքնվածության» չափով էլ կան Ռուդոլֆ Խաչատրյանի դիմանկարներում, նատյուրմորտներում և վերջին շրջանի նրա ստեղծագործության մեջ տեղավորվող բնանկարներում: Կարծես թե մի լոզունգ է փակցված բոլոր նկարների ճակատին՝ «Ինձ հետ շփվող բոլոր մարդիկ ու առարկաները բաղկացած են լույսից»: Ես հավատում եմ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի այդ «հայտարարությանը», որովհետև դա արվում է իսկական արվեստով, որն իր հերթին պահանջում է անկրկնելի նվիրում, և իմ հավատը հենվում է նրա անընդմեջ հավատարմության ու ներքին անսպառ ուժերի վրա: Արվեստին հավատարմության մեջ պիտի փնտրել նաև նրա ժամանակավոր «փախուստը» Մոսկվա։ Այդպես էլ է պատահում, երբ մարդիկ փախչում են հարազատ վայրերից, հարազատ միջավայրի «բռնությունից»՝ իրենք իրենց հասկանալու և սեփական ուժերի առարկայական գնահատականը գտնելու համար։ Ես չեմ խոսում մնացողների մասին: Ես նրանց հետ եմ, և կարող է, որ նրանք ավելի քաջ են, սակայն «փախչողները» երբեմն ավելի վճռական են, ինչպես պատահեց Ռուդոլֆի հետ: Անշուշտ, բոլորի հետ այդպես չի պատահում: Սա տարիներ տևող իմ ներքին բանավեճն է, որ նրա արվեստի շնորհիվ հանգեց այսպիսի եզրակացության: Ուզում եմ ասել, որ ինչի հետևից էլ որ նա գնացած լինի, արդյունքում այն հրաշալի նկարչությունն է, որ բոլորին խոստովանեցնում է իր ազնիվ հմայքը և մնայուն արժեքը: Ամենաքմահաճաշակ դիտողն անգամ կուզենա տեսնել իր դիմանկարն արվածների շարքում: Նրա վաղ պատանեկությունն ինքնաբուխ ձևով նախանշել էր բառիս բուն իմաստով դասական գծանկար. նա 1959 թվականին «Աղջկա դիմանկարի» համար Վիեննայի համաշխարհային ցուցահանդեսում արժանացավ մրցանակի, և, թվում էր, այդ բարձրագույն գնահատականը բավական էր նրան՝ արվեստում կողմնորոշվելու համար: Սակայն աշխարհը եռում էր նոր հոսանքներով ու գահավիժումներով, իսկ մենք «երկաթե վարագույրի» ետևում նրա հեռավոր, սիրտ կոտրատող արձագանքներն էինք լսում: Երվանդ Քոչարը (Մաեստրոն) Երևանի նորաբաց սրճարաններում ու արվեստանոցներում նորագույն արվեստի ոսկե կուտ էր շաղ տալիս, և տաղանդավոր երիտասարդների երամը կտցում էր այդ ոսկե հատիկները՝ մոտ ապագայում ոսկե ձվեր ածելու համար: Աշխարհն իր բազմաբնույթ, բազմաձև ներկայությամբ ճանաչելու, ընկալելու ահավոր ծարավ էր, քանի որ մարդիկ դրա մեջ էին տեսնում բռնությունից ազատվելու միակ ճանապարհը: Սոցիալիստական ռեալիզմը վեր էր ածվել մահակի և իր տակ անվերջ ճզմում էր ազատ միտք, ազատ մտածողություն, անգամ դրա փորձը, դրա հետևանքը անգամ: Հետո խրուշչովյան ազատության հովն ինչ-որ չափով հովացրեց արվեստի շիկացած շղթաները, թեև շղթայազերծել չկարողացավ: Ռուդոլֆ Խաչատրյանն այն երջանիկներից է, ում համար ազատության ձգտումը վեր է ամեն տեսակ կոչումներից, ու նորագույն գեղանկարչության նրա տարիները և՛ ուժերի փորձարկման, և՛ հենց ազատության ձգտման արտահայտություն էին։ Հիմա անտարակույս կարող ենք ասել, որ նա այստեղ ժամանակավոր հյուր էր։ Նա պիտի վերադառնար իր նախասկզբին՝ դասական գծանկարին, որտեղ և՛ նրա ասելիքն է խորը, և՛ նյութն է անսպառ, և՛ հայտնություններն էին սպասում նրան։ Առանձնության մեջ, թող զարմանալի չթվա, եթե ասեմ՝ մոսկովյան իր «ճգնարանում», նա կարողացավ երկար, սևեռուն քննել իր ներաշխարհը, կանոնավորել աշխարհի հանդեպ իր վերաբերմունքը։ Իսկ այդպիսի վիճակն ինչ-որ չափով միշտ էլ ուղեկցվում է տարերային փիլիսոփայությամբ, որ կրկին նախնական համ ու հոտով է օժտված։ Ցուցահանդեսի բացման առթիվ «Սովետական Հայաստան» օրաթերթում լրագրող Հ. Այվազյանի հետ արած նրա հարցազրույցը տարիներ տևած տարերային փիլիսոփայության համառոտ, բայց հարազատ ձևակերպումն էր. «եղել են Հայրը, Որդին (քանդակը, գեղանկարչությունը), հիմա Սուրբ Հոգու (գծանկարի) ժամանակաշրջանն է, որի մեջ տեղավորվում են նաև նախորդ երկուսը…»: Քրիստոնեությունն անգնահատելի արժեքներ է տվել աշխարհին և իր գաղափարախոսությամբ փորձել է կանոնավորել աշխարհը, մարդկային կյանքը, և անշուշտ կարելի է նրա օրենքներով սիստեմավորել նաև որոշ օրինաչափություններ արվեստում: Սակայն, ինչ խոսք, գլխավորը մարդն է, մարդու ստեղծվածքը, և հենց նրան էլ նվիրել է իր կյանքը Ռուդոլֆ Խաչատրյանը: Նրա դիմանկարներն անցողիկ ժամանակի համար չեն, նրա դիմանկարների նախահայրերն արդեն ապրել են այս աշխարհի վրա, դեռ ապրում են և պիտի շարունակեն ապրել, իսկ իրենք՝ այդ դիմանկարները, կենսագրության կրկնօրինակներն են. քաղաքականությունից դուրս կրում են մարդկային ցեղի հատկանիշների մի ողջ համակարգ, որ մարդու անվախճան գոյության համակարգն է: Երևի հենց սա ի նկատի ունի Ս. Յամշչիկովը, երբ գրում է. «Ես, որպես վերականգնող նկարիչ և արվեստաբան, հաճախ եմ գործ ունենում տարբեր դարաշրջանների, երկրների, դպրոցների ու ոճերի նկարիչների ստեղծած արվեստի երկերի հետ: Ակամա կերպարվեստի ժամանակակից երևույթների գնահատման մեկնակետ են դառնում այն չափանիշները, որ կիրառելի են անցյալի հուշարձանների նկատմամբ: Եվ ես պետք է ասեմ, որ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի աշխատանքներն ունեն այն հատկանիշները, որոնք այսօր արդեն թույլ են տալիս դրանք անվանել թանգարանային»: Սա ստեղծագործությունը պատմական կենսագրության մեջ տեսնելու հավաստիացումն է։ Լևկասը գծանկարի համար ինքն է հայտնագործել՝ Ռուդոլֆ Խաչատրյանը։ Լևկասն ավելի լուսավոր է, քան ստվարաթուղթը, որի վրա նա նկարում էր։ Որ ավելի կայուն է և երկարակյաց, դա ինքնին հասկանալի է (դրա վրա դարերով սրբապատկերներ են նկարել, և այստեղ հիշենք, որ սա ևս փորձ է նախասկզբին վերադառնալու), բայց որ լույսի շատությունն է եղել առաջին ձգող հատկանիշը, ես չեմ կասկածում։ Լույսը բխում է մարդկանց և իրերի միջից. այդ դուրս բխող լույսը քրիստոնեական (հիմա՝ նաև գիտական) ըմբռնմամբ մարդու հոգին է, նրան կենդանի պահող էներգիայի պաշարը, որ նյութի (մարմնի) վերածված էներգիան շարժման մեջ է պահում մինչև սրա լիակատար անկարողությունը… Հետո ինքը կրկին ազատագրվում է՝ մեկ ուրիշ նյութի համար… Ինչպես որ, գուցե, քրիստոնեական գեղանկարչությունն իր սրբերին պատկերում է, տեսանելի դարձնելով նաև նրանց հավերժական մասը՝ լուսապսակը։ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի պատկերների լուսապսակը տարրալուծված է նրա ողջ պատկերի մեջ։ Պատկերն ինքն ամբողջովին լույսի վերածվելու ձգտում է։ Իր ընտրած մոդելների մի մասը նա թերևս կուզենար լուսապսակով զարդարել, մանավանդ՝ «լճացման տարիների» իր գիտակցական կյանքի ընթացքում նա տեսավ մարդկանց, որոնք ճահճի չվերածվեցին, կարողացան առօրյա կյանքի ահռելի կորուստների գնով դիմանալ, դիմադրել, սակայն նրանք մերժվածներն էին, և նրանց նկարել չէր կարելի, ո՞ւր մնաց՝ լուսապսակով զարդարել։ Հիմա, թերևս, նկարիչը դա էլ անի, քանզի ընդունում է հազարամյակներով փորձված մարդկային կյանքի և արվեստի դասական գնահատականները, իրեն պատկերացնելով դրա սահմաններում։ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի նկարելու եղանակը համառ, տանջալից, տևական սևեռումն է։ Բավական ընդարձակ մակերես ունեցող լևկասի վրա նա ընտրում է իր մեկնակետը. դա ամենից հաճախ լինում է ամենաբարդը՝ մարդու աչքը, և այդտեղից մեկնելով, ծանր շաբաթների, երբեմն ամիսների ընթացքում գնում է դեպի նկարի ամբողջացումը։ Արդեն շատ է խոսվել այն մասին, որ նրա գծանկարը գեղանկարի արժեք ունի. գծերի խտացման ու նոսրացման շնորհիվ մի գույնը ձեռք է բերում այլազան երանգներ՝ գեղանկարի պատրանք հաղորդելով գծանկարին։ Սա նկարչական ձեռնածություն չէ։ Սա արվեստի ևս մի հնարավորություն բացահայտելու մեծ վարպետություն է։ Իսկ որպես աշխարհայացքային դրսևորում՝ քրիստոնեական է, ժուժկալության սկզբունք, որ եթե ինքն կարողանում է հաստատել քսաներորդ դարի ագահության, աշխարհը կուլ տալու սկզբունքների կողքին, ուրեմն դա հայ մարդու աշխարհահայացքային կողմնորոշման, մարդկային գոյության գեղեցիկ ձևերի հաստատումն է։ Թվում է՝ այս միտքը շատ խորքերից պետք էր պեղել, իրականում՝ բացահայտ հնչում է նկարներից։ Իբրև մոդել ու դիտող, ուզում եմ մի զգացողության մասին խոսել, որ սերտորեն առնչվում է նկարչական պրոցեսին։ Սուր սրած նրա մատիտն սկսում է կերպավորել աչքը և միլիմետրի տասնորդական մասերով շարժվում է առաջ՝ հայտնաբերելով նոր ֆորմաներ դեմքի վրա, իրենց ողջ մանրամասներով, լույսերով, ստվերներով ու բուսականությամբ, և գալիս է մի տեղ, որ նկարը դեռ չավարտված, իր զգայական, կենդանի հատկանիշներով այնքան է նույնանում բնորդի հետ, որ բնորդն իր մաշկի վրա զգում է նկարչի մատիտի հպումները լևկասին։ Թվում է՝ ոչ թե նկարում է, այլ կենդանի օրգանիզմ է տեղափոխում լևկասի վրա, միանգամայն կենդանի օրգանիզմ՝ պորտալարով կապված բնորդի հետ։ Կարծես հենց այդ պատճառով էլ նկարում է սարսափելի զգույշ, սևեռուն ուշադրությամբ, քար լռության մեջ, առանց ռետին ու ջուր օգտագործելու, ամեն գիծը դնելով մեկ անգամ ու վերջնական։ Խոսքս չի վերաբերում սեպիայով արված նրա անհամար «կայծակնային» դիմանկարներին, որոնք փաստում են միայն նրա վարպետությունը։ Սա սեփական գործի հանդեպ հավատի ու պաշտամունքի լրջագույն արտահայտություն է։ Սա փնտրումների, որոնումների հետ չի կարող կապվել։ Եվ ի՞նչը փնտրի, երբ մոդելն իր առջև է, և իր նպատակը մահկանացուն անմահացնելն է, բացառապես ամեն անգամ նրան օժտելով իր հանդիսավոր վերաբերմունքով՝ մոդելը զարդարելով կիսահեքիաթային ու ասպետական ատրիբուտներով։ Ի դեպ, այդ ատրիբուտների մասին: Եթե իր մտքի մեջ չի էլ ձևակերպված, ապա ենթագիտակցորեն նա իր նկարների միջոցով խոսում է մարդկության կորուստների մասին՝ այսօրվա մարդու կյանքից ասպետականի և «հեքիաթայինի» բացակայության մասին, միաժամանակ շեշտելով այդ հատկանիշների գոյությունն իր մեջ, հետևաբար՝ հավատը դրանց վերածնության հանդեպ: Որոշ նկարներում դա գուցե և հասնում է չափազանցության, որովհետև այդ գաղափարի հաստատման համար, ասենք, «Կիսադեմ» նկարի աղջկա պարանոցի վարդերն ու գագաթին հավաքված մազերի մեջ խրած մորթիները, որ բնավ չեն խանգարում աղջկա մեղմ ճառագայթող գեղեցկությունը հաղորդվելուն, շատ ավելի տպավորիչ են, քան, ասենք, «Քարավանբաշու» գլխի փաթթոցը կամ ուրիշ զգեստավորումներ այլ նկարներում: Ի դեպ, սա էլ, ինչպես ամեն բան, անձնական տպավորության խնդիր է: Եվս մի հարց, որի մասին, թերևս, պետք է խոսեինք նկարչի Մոսկվա տեղափոխվելու առնչությամբ, սակայն, հատուկ շեշտելով, առնենք այստեղ, քանի որ դա նրա գործի հանդեպ մեր վերաբերմունքի առաջնային ելակետերից է, եթե չասենք՝ ամենաառաջնայինը: Դա նրա արվեստի ազգային պատկանելության խնդիրն է: Ես չեմ հավատում, թե որևէ իրական արվեստագետի մեջ կարող է իսպառ մեռնել իր ազգային գենետիկան, որքան էլ նա միջավայրից կտրված լինի, և միտքս հաստատող օրինակներ շատ կան: Փարիզաբնակ հայ նկարիչ Ժանսեմը նկարում է տասնհինգ թվի եղեռնը, կամ Արևմտյան Հայաստանում իր ժողովրդի կյանքի հիշողությունը, և նրա հիանալի նկարներն ազգային պատկանելության կասկած չեն հարուցում: Բայց այնպիսի մի նկարիչ, որպիսին Ռուդոլֆ Խաչատրյանն է, որի ելակետն ու ներշնչման աղբյուրը մոդելն է, կոնկրետ մարդը, ազգային հատկանիշների համակարգ ստեղծելու համար խիստ կարիք ունի հայկական միջավայրի: Ցուցահանդեսը վկայեց, որ ինքը՝ նկարիչը, նույնպես մտահոգված է այս խնդրով՝ ներկայացնելով ոչ միայն հայ մարդկանց դիմանկարների մի խումբ, այլև անդրադառնալով Նարեկացու, Կոմիտասի կերպարներին, այլև նկարելով զուտ հայկական բնապատկերներ, երևանյան հին բակերը՝ լեցուն իր մանկության հիշողություններով, ցույց տալով, որ իր նկարչությունն էլ գեղանկարի պես անսահմանափակ հնարավորություններ ունի: ՌԱԶՄԻԿ ԴԱՎՈՅԱՆ Перевод с армянского ПОСЛЕ ВЫСТАВКИ Я не знаю, имеет ли рисунок вообще такое содержание в себе, но при долгой жизни рядом с предметами их цветовые признаки отступают, убывают, слабеют, затеняются, как природа в зиму, а выступая вперёд, в нашем сознании располагаются их «вечные» признаки: форма, материя, содержание. Я не сказал, что цветовые признаки исчезают. Нет. Они продолжают жить, в известной мере скрытые, и именно в этой мере «скрытости» они присутствуют в портретах, натюрмортах и в пейзажах, занявших место в творчестве Рудольфа Хачатряна в последний период. Кажется, будто на лбу у всех картин наклеен лозунг: «Все люди и предметы, соприкасающиеся со мной, состоят из света». Я верю этому «заявлению» Рудольфа Хачатряна, потому что оно делается подлинным искусством, которое, в свою очередь, требует неповторимой самоотдачи, и моя вера опирается на его непрестанную верность и неиссякаемые внутренние силы. В верности искусству следует искать и причину его временного «бегства» в Москву. Бывает и так: люди бегут из родных мест, от «насилия» родной среды, чтобы понять самих себя и найти объективную оценку собственным силам. Я не говорю об остающихся. Я с ними, и может быть, они смелее; однако «беглецы» порой бывают решительнее, как произошло с Рудольфом. Разумеется, не со всеми это случается. Это мой многолетний внутренний спор, который благодаря его искусству пришёл к такому выводу. Хочу сказать, что за чем бы он ни шёл, в итоге это та замечательная живопись, которая заставляет всех признать её благородное очарование и непреходящую ценность. Даже самый взыскательный зритель захотел бы увидеть свой портрет в числе сделанных им. Его ранняя юность стихийно предопределила классический — в собственном смысле слова — рисунок: в 1959 году за «Портрет девушки» он получил премию на Всемирной выставке в Вене, и, казалось, этой высшей оценки было довольно, чтобы определиться в искусстве. Однако мир кипел новыми течениями и низвержениями, а мы за «железным занавесом» слышали лишь их далёкие, разрывающие сердце отголоски. Ерванд Кочар (Маэстро) в недавно открывшихся ереванских кафе и мастерских рассыпал золотое зерно новейшего искусства, и стая талантливых молодых людей клевала эти золотые зёрна, чтобы в скором будущем нести золотые яйца. Была страшная жажда познать, воспринять мир во всей его многосоставности и разнообразии — потому, что люди видели в этом единственный путь освободиться от насилия. Социалистический реализм превратился в дубину и без конца душил под собой свободную мысль, свободное мышление, даже попытку его, даже его последствия. Потом ветер хрущёвской свободы в какой-то мере остудил раскалённые цепи искусства, хотя расковать их не смог. Рудольф Хачатрян — из тех счастливцев, для кого стремление к свободе выше любых званий. Его годы в новейшей живописи были и испытанием сил, и выражением этого стремления. Теперь мы можем с уверенностью сказать, что там он был временным гостем. Он должен был вернуться к своему первоначалу — классическому рисунку, где ему было что глубоко выразить, где материал неисчерпаем и где его ждали открытия. В одиночестве — пусть не покажется странным, если я скажу: в своей московской «келье» — он смог долго и пристально исследовать внутренний мир, упорядочить своё отношение к миру. Такое состояние в какой-то мере всегда сопровождается стихийной философией, вновь наделённой первозданными вкусом и запахом. Его интервью, сделанное Г. Айвазяном и напечатанное по случаю открытия выставки в газете «Советакан Айастан», было кратким, но верным изложением стихийной философии, длившейся годами: «были Отец, Сын (скульптура, живопись), теперь пора Святого Духа (рисунка), в которую укладываются и два предыдущих». Христианство дало миру неоценимые ценности и своей идеологией пыталось упорядочить мир, человеческую жизнь, и, разумеется, по его законам можно систематизировать и некоторые закономерности в искусстве. Однако, что и говорить, главное — человек, строение человека, и именно ему посвятил свою жизнь Рудольф Хачатрян. Его портреты не для преходящего времени; предки его портретов уже жили на этой земле, ещё живут и будут продолжать жить, а сами эти портреты — двойники биографии: вне политики они несут целую систему признаков человеческого рода — систему нескончаемого существования человека. Вероятно, именно это имеет в виду С. Ямщиков, когда пишет: «Я как художник-реставратор и искусствовед часто имею дело с произведениями искусства, созданными художниками разных эпох, стран, школ и стилей. Невольно отправной точкой оценки современных явлений изобразительного искусства становятся те критерии, которые применимы к памятникам прошлого. И должен сказать, что работы Рудольфа Хачатряна обладают теми качествами, которые уже сегодня позволяют назвать их музейными». Это подтверждает, что произведение рассматривается в исторической биографии. Левкас для рисунка открыл сам Рудольф Хачатрян. Левкас светлее картона, на котором он рисовал прежде. Его большая устойчивость и долговечность понятны сами собой: на нём веками писали иконы; вспомним, что это тоже попытка вернуться к первоначалу. Но я не сомневаюсь: первым притягательным свойством было обилие света. Свет исходит из людей и вещей; в христианском — а теперь и научном — понимании этот излучаемый свет есть человеческая душа, запас энергии, поддерживающий жизнь и приводящий в движение энергию, превращённую в материю, в тело, до полного его бессилия… Затем он вновь освобождается — для другой материи… Возможно, именно так христианская живопись изображает святых, делая зримой их вечную часть — нимб. Нимб образов Рудольфа Хачатряна растворён во всём изображении. Сам образ стремится целиком превратиться в свет. Некоторых избранных моделей он, пожалуй, хотел бы украсить нимбом, особенно потому, что за сознательную жизнь в «годы застоя» он видел людей, которые не превратились в болото, сумели выстоять, сопротивляться ценой огромных потерь в повседневной жизни. Но они были отверженными, их нельзя было рисовать, тем более украшать нимбом. Теперь художник, возможно, сделает и это, поскольку принимает испытанные тысячелетиями классические оценки человеческой жизни и искусства и мыслит себя в их пределах. Манера рисования Рудольфа Хачатряна — упорная, мучительная, длительная сосредоточенность. На довольно обширной поверхности левкаса он выбирает исходную точку; чаще всего это самое сложное — человеческий глаз. От него в течение тяжёлых недель, иногда месяцев он идёт к завершению картины. Уже много говорилось о живописной ценности его рисунка: благодаря сгущению и разрежению линий один цвет обретает разнообразные оттенки, придавая рисунку иллюзию живописи. Это не художественный фокус, а большое мастерство, раскрывающее ещё одну возможность искусства. Как выражение мировоззрения это христианский принцип воздержания. Если художнику удаётся утвердить его рядом с алчностью двадцатого века, со стремлением поглотить мир, то это утверждение мировоззренческой позиции армянина, прекрасных форм человеческого существования. Кажется, такую мысль следовало бы извлекать из глубин, а на деле она открыто звучит в картинах. Как модель и зритель я хочу рассказать об ощущении, тесно связанном с процессом рисования. Его остро отточенный карандаш начинает формировать глаз и движется вперёд на десятые доли миллиметра, обнаруживая новые формы на лице со всеми подробностями, светами, тенями и растительностью. Наступает момент, когда ещё незавершённая картина своими чувственными, живыми свойствами настолько отождествляется с моделью, что та кожей ощущает прикосновения карандаша к левкасу. Кажется, он не рисует, а переносит на левкас живой организм, совершенно живой, связанный пуповиной с моделью. Словно поэтому он и рисует так осторожно, с пристальным вниманием, в каменной тишине, не пользуясь ластиком и водой, нанося каждую линию один раз и окончательно. Я не говорю о его бесчисленных «молниеносных» портретах сепией, свидетельствующих лишь о мастерстве. Это глубочайшее выражение веры и преклонения перед своим делом. Его нельзя связать с поисками, исканиями. И что искать, когда модель перед ним, а цель — обессмертить смертного, всякий раз наделяя его своим торжественным отношением, украшая полусказочными и рыцарскими атрибутами? Кстати, об этих атрибутах. Если это и не сформулировано у него в уме, то подсознательно через свои картины он говорит об утратах человечества — об отсутствии рыцарского и «сказочного» в жизни сегодняшнего человека, одновременно подчёркивая существование этих признаков в себе, а следовательно — веру в их возрождение. В некоторых картинах это, пожалуй, доходит до чрезмерности, потому что для утверждения этой идеи, скажем, розы у шеи девушки на картине «Профиль» и меха, воткнутые в собранные на макушке волосы, которые нисколько не мешают передаче мягко излучаемой красоты девушки, куда более впечатляющи, чем, скажем, тюрбан на голове «Караван-баши» или иные облачения в других картинах. Кстати, и это, как всё, — личное впечатление. Ещё один вопрос, о котором, пожалуй, следовало говорить в связи с переездом художника в Москву, но, особо его подчёркивая, возьмём его здесь, поскольку это одна из первейших отправных точек нашего отношения к его работе, если не самая первая. Это вопрос национальной принадлежности его искусства. Я не верю, что в каком-либо настоящем художнике может вовсе умереть его национальная генетика, как бы ни был он оторван от среды, и примеров, подтверждающих мою мысль, много. Живущий в Париже армянский художник Жансем пишет геноцид пятнадцатого года или память о жизни своего народа в Западной Армении, и его прекрасные картины не вызывают сомнений в национальной принадлежности. Но такой художник, как Рудольф Хачатрян, для которого исходная точка и источник вдохновения — модель, конкретный человек, для создания системы национальных признаков крайне нуждается в армянской среде. Выставка засвидетельствовала, что и сам художник озабочен этим вопросом: он представил не только группу портретов армян, но и обратился к образам Нарекаци, Комитаса, а также написал чисто армянские пейзажи, старые ереванские дворы, полные воспоминаний его детства, — показав, что и его рисунок обладает такими же безграничными возможностями, как живопись. РАЗМИК ДАВОЯН Translated from Armenian AFTER THE EXHIBITION I do not know whether drawing in general holds such content within it, but when one lives long with objects, their colour properties recede, diminish, weaken, become shadowed, as nature is in winter; and coming forward, their "eternal" properties settle in our mind — form, matter, content. I did not say that the colour properties disappear. No. They go on living, hidden to a certain degree, and it is precisely in that degree of "hiddenness" that they are present in the portraits and still lifes of Rudolf Khachatryan, and in the landscapes which have taken their place in his work in the latest period. It is as though a slogan were pasted on the brow of all the pictures: "All the people and objects that come into contact with me are made of light." I believe that "declaration" of Rudolf Khachatryan, because it is made by genuine art, which in its turn demands an unrepeatable devotion, and my faith rests on his unbroken fidelity and inexhaustible inner strength. His fidelity to art also explains his temporary “flight” to Moscow. This too happens: people flee familiar places and the “violence” of their native surroundings in order to understand themselves and find an objective assessment of their own abilities. I am not speaking of those who stay. I am with them, and it may be that they are braver; yet those who “flee” are sometimes more resolute, as happened with Rudolf. Of course this does not happen to everyone. This is my years-long inner argument, which, thanks to his art, has come to such a conclusion. I mean to say that whatever he may have gone after, the result is that wonderful painting which makes everyone acknowledge its noble charm and its enduring value. Even the most exacting viewer would want to see his own portrait among those he has made. His early youth spontaneously foreshadowed classical drawing in the proper sense of the word: in 1959 he received a prize at the World Exhibition in Vienna for "Portrait of a Girl", and it seemed that this highest appraisal was enough for him to find his bearings in art. But the world was seething with new currents and downfalls, while we, behind the "iron curtain", heard only their distant, heartbreaking echoes. Yervand Kochar (the Maestro) scattered the golden grain of the newest art in Yerevan’s newly opened cafés and studios, and a flock of talented young people pecked at those golden grains so as to lay golden eggs in the near future. There was a terrible thirst to know and to take in the world in all its manifoldness and variety — because people saw in this the only way to be freed from violence. Socialist realism had turned into a cudgel and endlessly stifled beneath it free thought, free thinking, even the attempt at it, even its consequences. Then the wind of Khrushchev's freedom to some extent cooled the red-hot chains of art, though it could not strike them off. Rudolf Khachatryan is among those fortunate people for whom the desire for freedom stands above any title. His years in the newest forms of painting were both a testing of his powers and an expression of that desire. We can now say with certainty that he was a temporary guest there. He had to return to his starting point, classical drawing, where he had something profound to say, where the material was inexhaustible and discoveries awaited him. In solitude — let it not seem strange if I say, in his Moscow “hermit’s cell” — he was able to examine his inner world at length and intently, and to order his relationship to the world. Such a state is always accompanied to some degree by a spontaneous philosophy, once again endowed with a primordial taste and scent. His interview with H. Ayvazian, printed in the daily "Sovetakan Hayastan" on the occasion of the exhibition's opening, was a brief but faithful formulation of a spontaneous philosophy years in the making: "there have been the Father, the Son (sculpture, painting); now is the time of the Holy Spirit (drawing), into which the previous two also fit." Christianity has given the world inestimable values and has sought through its ideology to order the world and human life, and of course one may systematise by its laws certain regularities in art as well. Yet, needless to say, the chief thing is man, the human constitution, and it is to him that Rudolf Khachatryan has devoted his life. His portraits are not for passing time; the ancestors of his portraits have already lived on this earth, still live and will go on living, while the portraits themselves are duplicates of a biography: outside politics they carry a whole system of the properties of the human race — the system of man's unending existence. It is probably just this that S. Yamshchikov has in mind when he writes: "As a restorer and art historian I often deal with works of art created by painters of various epochs, countries, schools and styles. Involuntarily the criteria applicable to the monuments of the past become the starting point for assessing contemporary phenomena of visual art. And I must say that Rudolf Khachatryan's works possess those qualities which already today allow them to be called museum pieces." This affirms that the work is seen within a historical biography. It was Rudolf Khachatryan himself who discovered levkas for drawing. Levkas is more luminous than the cardboard on which he used to draw. Its greater stability and durability are self-evident: icons have been painted on it for centuries, and this too, we should remember, is an attempt to return to the beginning. But I have no doubt that the abundance of light was its first attraction. Light emerges from people and things. In the Christian understanding — and now also the scientific one — that radiating light is the human soul, the store of energy that sustains life and keeps energy transformed into matter, the body, in motion until its complete exhaustion… It is then released again, for another form of matter… Perhaps this is how Christian painting depicts saints, making their eternal part, the halo, visible. The halo of Khachatryan’s figures is dissolved throughout the entire image. The image itself strives to become wholly light. He might wish to adorn some of his chosen sitters with halos, particularly because during his conscious life in the “years of stagnation” he saw people who did not turn into a swamp, who endured and resisted at the cost of immense losses in everyday life. Yet they were rejected; they could not be painted, let alone adorned with halos. Perhaps the artist will do so now, since he accepts classical assessments of human life and art tested over millennia, and sees himself within their bounds. Khachatryan’s manner of drawing is a stubborn, painful, sustained concentration. On a fairly large surface of levkas he chooses his starting point, most often the most complex thing: the human eye. From there he works towards the completed picture over arduous weeks, sometimes months. Much has already been said about his drawing possessing the value of painting: through the density and sparseness of lines, a single colour acquires many shades, giving drawing the illusion of painting. This is no artistic sleight of hand, but great mastery in revealing another possibility of art. As an expression of a worldview, it is a Christian principle of restraint. If he can affirm it alongside the twentieth century’s greed and its urge to swallow the world, then it affirms an Armenian person’s outlook and the beautiful forms of human existence. One might think this idea had to be excavated from the depths; in fact, it speaks openly from the pictures. As a sitter and viewer, I want to describe a sensation closely connected with the process of drawing. His sharply pointed pencil begins to shape the eye and moves forward by tenths of a millimetre, discovering new forms on the face with all their details, lights, shadows and hair. A point comes when the unfinished picture becomes so identical to the sitter in its sensuous, living qualities that the sitter feels the pencil’s touch on the levkas on their own skin. He seems not to be drawing but to be transferring a living organism onto the levkas, an entirely living organism joined to the sitter by an umbilical cord. Perhaps that is why he draws with such extreme care and fixed attention, in stony silence, without an eraser or water, placing every line once and finally. I am not speaking of his countless “lightning” portraits in sepia, which attest only to his mastery. This is a profound expression of faith in and reverence for his work. It cannot be associated with searching or questing. What is there to seek when the sitter is before him and his aim is to immortalise the mortal, each time endowing the sitter with his solemn regard and adorning them with half-fairytale and chivalric attributes? Incidentally, about those attributes. Even if it is not formulated in his mind, subconsciously, through his pictures, he speaks of humanity's losses — of the absence of the chivalric and the "fairy-tale" in the life of today's man, at the same time emphasising the existence of those qualities in himself and hence his faith in their rebirth. In some pictures this perhaps reaches excess, because for the affirmation of that idea, say, the roses at the neck of the girl in the picture "Profile" and the furs tucked into the hair gathered at the crown — which do not in the least hinder the transmission of the girl's softly radiating beauty — are far more impressive than, say, the turban on the head of the "Caravan Leader" or other costumes in other pictures. Incidentally, this too, like everything, is a personal impression. One more question, which perhaps should have been spoken of in connection with the artist's move to Moscow, but which, with particular emphasis, we shall take up here, since it is one of the first starting points of our attitude to his work, if not the very first. It is the question of the national belonging of his art. I do not believe that in any real artist his national genetics can die out entirely, however cut off he may be from his milieu, and there are many examples to confirm my thought. The Paris-based Armenian painter Jansem paints the genocide of the year fifteen, or the memory of his people's life in Western Armenia, and his splendid pictures raise no doubt as to their national belonging. But an artist such as Rudolf Khachatryan, whose starting point and source of inspiration is the sitter, the particular person, has a strong need of an Armenian milieu in order to create a system of national features. The exhibition testified that the artist himself is also concerned with this question: he presented not only a group of portraits of Armenians but also turned to the images of Narekatsi and Komitas, and moreover painted purely Armenian landscapes and the old courtyards of Yerevan, filled with memories of his childhood — showing that his drawing too possesses the same boundless possibilities as painting. RAZMIK DAVOYAN Связана с выставкой Related to exhibition Related to exhibition (1) 1988 1988 1988 — Персональная выставка в Доме художника Solo Exhibition at the House of Artists Solo Exhibition at the House of Artists — персональная · Ереванsolo · Yerevan Опубликованные работы Published works Published works (1) 1982 1982 1982 — Профиль Profile Profile Опубликованные тексты Published texts Published texts (1) 1988 1988 1988 — «После выставки» «After the Exhibition» «ՑՈՒՑԱՀԱՆԴԵՍԻՑ ՀԵՏՈ» — Размик Никогосович ДавоянRazmik DavoyanՌազմիկ Դավոյան © Фонд наследия Рудольфа Хачатряна, 2026. © The Rudolf Khachatryan Heritage Foundation, 2026. © Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ժառանգության հիմնադրամ, 2026։ Контакты: Contact: Կապ․ info@rudolfart.com

←

→

Кликните по изображению, чтобы увеличить Click image to enlarge

После выставки After the Exhibition After the Exhibition

Автор Author Author

Размик ДавоянRazmik DavoyanRazmik Davoyan

Тип Type Type

газетаnewspapernewspaper

Издание Edition Edition

Литературная газета (Гракан терт), ЕреванGrakan Tert, YerevanGrakan Tert, Yerevan

Дата Date Date

15 июля 1988, с. 415 July 1988, p. 415 July 1988, p. 4

Pub-0155

Текст публикации Text of the publication Հրապարակման տեքստը

Բնագիր

ՑՈՒՑԱՀԱՆԴԵՍԻՑ ՀԵՏՈ

Ես չգիտեմ՝ գծանկարն առհասարակ այդպիսի բովանդակություն ունի՞ իր մեջ, բայց առարկաների հետ երկար ապրելիս նրանց գունային հատկանիշները հետ են մղվում, նվազում, թուլանում, ստվերվում են, ինչպես բնությունը՝ ձմեռվելիս, և առաջ գալով՝ մեր մտքի մեջ տեղավորվում են նրանց «հավերժական» հատկանիշները՝ ձևը, նյութը, բովանդակությունը: Ես չասացի, թե գունային հատկանիշները վերանում են: Ո՛չ: Նրանք շարունակում են ապրել որոշ չափով թաքնված, և հենց այդ «թաքնվածության» չափով էլ կան Ռուդոլֆ Խաչատրյանի դիմանկարներում, նատյուրմորտներում և վերջին շրջանի նրա ստեղծագործության մեջ տեղավորվող բնանկարներում: Կարծես թե մի լոզունգ է փակցված բոլոր նկարների ճակատին՝ «Ինձ հետ շփվող բոլոր մարդիկ ու առարկաները բաղկացած են լույսից»: Ես հավատում եմ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի այդ «հայտարարությանը», որովհետև դա արվում է իսկական արվեստով, որն իր հերթին պահանջում է անկրկնելի նվիրում, և իմ հավատը հենվում է նրա անընդմեջ հավատարմության ու ներքին անսպառ ուժերի վրա: Արվեստին հավատարմության մեջ պիտի փնտրել նաև նրա ժամանակավոր «փախուստը» Մոսկվա։ Այդպես էլ է պատահում, երբ մարդիկ փախչում են հարազատ վայրերից, հարազատ միջավայրի «բռնությունից»՝ իրենք իրենց հասկանալու և սեփական ուժերի առարկայական գնահատականը գտնելու համար։

Ես չեմ խոսում մնացողների մասին: Ես նրանց հետ եմ, և կարող է, որ նրանք ավելի քաջ են, սակայն «փախչողները» երբեմն ավելի վճռական են, ինչպես պատահեց Ռուդոլֆի հետ: Անշուշտ, բոլորի հետ այդպես չի պատահում: Սա տարիներ տևող իմ ներքին բանավեճն է, որ նրա արվեստի շնորհիվ հանգեց այսպիսի եզրակացության: Ուզում եմ ասել, որ ինչի հետևից էլ որ նա գնացած լինի, արդյունքում այն հրաշալի նկարչությունն է, որ բոլորին խոստովանեցնում է իր ազնիվ հմայքը և մնայուն արժեքը: Ամենաքմահաճաշակ դիտողն անգամ կուզենա տեսնել իր դիմանկարն արվածների շարքում:

Նրա վաղ պատանեկությունն ինքնաբուխ ձևով նախանշել էր բառիս բուն իմաստով դասական գծանկար. նա 1959 թվականին «Աղջկա դիմանկարի» համար Վիեննայի համաշխարհային ցուցահանդեսում արժանացավ մրցանակի, և, թվում էր, այդ բարձրագույն գնահատականը բավական էր նրան՝ արվեստում կողմնորոշվելու համար: Սակայն աշխարհը եռում էր նոր հոսանքներով ու գահավիժումներով, իսկ մենք «երկաթե վարագույրի» ետևում նրա հեռավոր, սիրտ կոտրատող արձագանքներն էինք լսում: Երվանդ Քոչարը (Մաեստրոն) Երևանի նորաբաց սրճարաններում ու արվեստանոցներում նորագույն արվեստի ոսկե կուտ էր շաղ տալիս, և տաղանդավոր երիտասարդների երամը կտցում էր այդ ոսկե հատիկները՝ մոտ ապագայում ոսկե ձվեր ածելու համար: Աշխարհն իր բազմաբնույթ, բազմաձև ներկայությամբ ճանաչելու, ընկալելու ահավոր ծարավ էր, քանի որ մարդիկ դրա մեջ էին տեսնում բռնությունից ազատվելու միակ ճանապարհը: Սոցիալիստական ռեալիզմը վեր էր ածվել մահակի և իր տակ անվերջ ճզմում էր ազատ միտք, ազատ մտածողություն, անգամ դրա փորձը, դրա հետևանքը անգամ: Հետո խրուշչովյան ազատության հովն ինչ-որ չափով հովացրեց արվեստի շիկացած շղթաները, թեև շղթայազերծել չկարողացավ:

Ռուդոլֆ Խաչատրյանն այն երջանիկներից է, ում համար ազատության ձգտումը վեր է ամեն տեսակ կոչումներից, ու նորագույն գեղանկարչության նրա տարիները և՛ ուժերի փորձարկման, և՛ հենց ազատության ձգտման արտահայտություն էին։ Հիմա անտարակույս կարող ենք ասել, որ նա այստեղ ժամանակավոր հյուր էր։ Նա պիտի վերադառնար իր նախասկզբին՝ դասական գծանկարին, որտեղ և՛ նրա ասելիքն է խորը, և՛ նյութն է անսպառ, և՛ հայտնություններն էին սպասում նրան։ Առանձնության մեջ, թող զարմանալի չթվա, եթե ասեմ՝ մոսկովյան իր «ճգնարանում», նա կարողացավ երկար, սևեռուն քննել իր ներաշխարհը, կանոնավորել աշխարհի հանդեպ իր վերաբերմունքը։ Իսկ այդպիսի վիճակն ինչ-որ չափով միշտ էլ ուղեկցվում է տարերային փիլիսոփայությամբ, որ կրկին նախնական համ ու հոտով է օժտված։

Ցուցահանդեսի բացման առթիվ «Սովետական Հայաստան» օրաթերթում լրագրող Հ. Այվազյանի հետ արած նրա հարցազրույցը տարիներ տևած տարերային փիլիսոփայության համառոտ, բայց հարազատ ձևակերպումն էր. «եղել են Հայրը, Որդին (քանդակը, գեղանկարչությունը), հիմա Սուրբ Հոգու (գծանկարի) ժամանակաշրջանն է, որի մեջ տեղավորվում են նաև նախորդ երկուսը…»: Քրիստոնեությունն անգնահատելի արժեքներ է տվել աշխարհին և իր գաղափարախոսությամբ փորձել է կանոնավորել աշխարհը, մարդկային կյանքը, և անշուշտ կարելի է նրա օրենքներով սիստեմավորել նաև որոշ օրինաչափություններ արվեստում: Սակայն, ինչ խոսք, գլխավորը մարդն է, մարդու ստեղծվածքը, և հենց նրան էլ նվիրել է իր կյանքը Ռուդոլֆ Խաչատրյանը: Նրա դիմանկարներն անցողիկ ժամանակի համար չեն, նրա դիմանկարների նախահայրերն արդեն ապրել են այս աշխարհի վրա, դեռ ապրում են և պիտի շարունակեն ապրել, իսկ իրենք՝ այդ դիմանկարները, կենսագրության կրկնօրինակներն են. քաղաքականությունից դուրս կրում են մարդկային ցեղի հատկանիշների մի ողջ համակարգ, որ մարդու անվախճան գոյության համակարգն է:

Երևի հենց սա ի նկատի ունի Ս. Յամշչիկովը, երբ գրում է. «Ես, որպես վերականգնող նկարիչ և արվեստաբան, հաճախ եմ գործ ունենում տարբեր դարաշրջանների, երկրների, դպրոցների ու ոճերի նկարիչների ստեղծած արվեստի երկերի հետ: Ակամա կերպարվեստի ժամանակակից երևույթների գնահատման մեկնակետ են դառնում այն չափանիշները, որ կիրառելի են անցյալի հուշարձանների նկատմամբ: Եվ ես պետք է ասեմ, որ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի աշխատանքներն ունեն այն հատկանիշները, որոնք այսօր արդեն թույլ են տալիս դրանք անվանել թանգարանային»:

Սա ստեղծագործությունը պատմական կենսագրության մեջ տեսնելու հավաստիացումն է։ Լևկասը գծանկարի համար ինքն է հայտնագործել՝ Ռուդոլֆ Խաչատրյանը։ Լևկասն ավելի լուսավոր է, քան ստվարաթուղթը, որի վրա նա նկարում էր։ Որ ավելի կայուն է և երկարակյաց, դա ինքնին հասկանալի է (դրա վրա դարերով սրբապատկերներ են նկարել, և այստեղ հիշենք, որ սա ևս փորձ է նախասկզբին վերադառնալու), բայց որ լույսի շատությունն է եղել առաջին ձգող հատկանիշը, ես չեմ կասկածում։ Լույսը բխում է մարդկանց և իրերի միջից. այդ դուրս բխող լույսը քրիստոնեական (հիմա՝ նաև գիտական) ըմբռնմամբ մարդու հոգին է, նրան կենդանի պահող էներգիայի պաշարը, որ նյութի (մարմնի) վերածված էներգիան շարժման մեջ է պահում մինչև սրա լիակատար անկարողությունը… Հետո ինքը կրկին ազատագրվում է՝ մեկ ուրիշ նյութի համար… Ինչպես որ, գուցե, քրիստոնեական գեղանկարչությունն իր սրբերին պատկերում է, տեսանելի դարձնելով նաև նրանց հավերժական մասը՝ լուսապսակը։ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի պատկերների լուսապսակը տարրալուծված է նրա ողջ պատկերի մեջ։ Պատկերն ինքն ամբողջովին լույսի վերածվելու ձգտում է։ Իր ընտրած մոդելների մի մասը նա թերևս կուզենար լուսապսակով զարդարել, մանավանդ՝ «լճացման տարիների» իր գիտակցական կյանքի ընթացքում նա տեսավ մարդկանց, որոնք ճահճի չվերածվեցին, կարողացան առօրյա կյանքի ահռելի կորուստների գնով դիմանալ, դիմադրել, սակայն նրանք մերժվածներն էին, և նրանց նկարել չէր կարելի, ո՞ւր մնաց՝ լուսապսակով զարդարել։ Հիմա, թերևս, նկարիչը դա էլ անի, քանզի ընդունում է հազարամյակներով փորձված մարդկային կյանքի և արվեստի դասական գնահատականները, իրեն պատկերացնելով դրա սահմաններում։

Ռուդոլֆ Խաչատրյանի նկարելու եղանակը համառ, տանջալից, տևական սևեռումն է։ Բավական ընդարձակ մակերես ունեցող լևկասի վրա նա ընտրում է իր մեկնակետը. դա ամենից հաճախ լինում է ամենաբարդը՝ մարդու աչքը, և այդտեղից մեկնելով, ծանր շաբաթների, երբեմն ամիսների ընթացքում գնում է դեպի նկարի ամբողջացումը։ Արդեն շատ է խոսվել այն մասին, որ նրա գծանկարը գեղանկարի արժեք ունի. գծերի խտացման ու նոսրացման շնորհիվ մի գույնը ձեռք է բերում այլազան երանգներ՝ գեղանկարի պատրանք հաղորդելով գծանկարին։ Սա նկարչական ձեռնածություն չէ։ Սա արվեստի ևս մի հնարավորություն բացահայտելու մեծ վարպետություն է։ Իսկ որպես աշխարհայացքային դրսևորում՝ քրիստոնեական է, ժուժկալության սկզբունք, որ եթե ինքն կարողանում է հաստատել քսաներորդ դարի ագահության, աշխարհը կուլ տալու սկզբունքների կողքին, ուրեմն դա հայ մարդու աշխարհահայացքային կողմնորոշման, մարդկային գոյության գեղեցիկ ձևերի հաստատումն է։ Թվում է՝ այս միտքը շատ խորքերից պետք էր պեղել, իրականում՝ բացահայտ հնչում է նկարներից։

Իբրև մոդել ու դիտող, ուզում եմ մի զգացողության մասին խոսել, որ սերտորեն առնչվում է նկարչական պրոցեսին։ Սուր սրած նրա մատիտն սկսում է կերպավորել աչքը և միլիմետրի տասնորդական մասերով շարժվում է առաջ՝ հայտնաբերելով նոր ֆորմաներ դեմքի վրա, իրենց ողջ մանրամասներով, լույսերով, ստվերներով ու բուսականությամբ, և գալիս է մի տեղ, որ նկարը դեռ չավարտված, իր զգայական, կենդանի հատկանիշներով այնքան է նույնանում բնորդի հետ, որ բնորդն իր մաշկի վրա զգում է նկարչի մատիտի հպումները լևկասին։ Թվում է՝ ոչ թե նկարում է, այլ կենդանի օրգանիզմ է տեղափոխում լևկասի վրա, միանգամայն կենդանի օրգանիզմ՝ պորտալարով կապված բնորդի հետ։ Կարծես հենց այդ պատճառով էլ նկարում է սարսափելի զգույշ, սևեռուն ուշադրությամբ, քար լռության մեջ, առանց ռետին ու ջուր օգտագործելու, ամեն գիծը դնելով մեկ անգամ ու վերջնական։ Խոսքս չի վերաբերում սեպիայով արված նրա անհամար «կայծակնային» դիմանկարներին, որոնք փաստում են միայն նրա վարպետությունը։ Սա սեփական գործի հանդեպ հավատի ու պաշտամունքի լրջագույն արտահայտություն է։ Սա փնտրումների, որոնումների հետ չի կարող կապվել։ Եվ ի՞նչը փնտրի, երբ մոդելն իր առջև է, և իր նպատակը մահկանացուն անմահացնելն է, բացառապես ամեն անգամ նրան օժտելով իր հանդիսավոր վերաբերմունքով՝ մոդելը զարդարելով կիսահեքիաթային ու ասպետական ատրիբուտներով։

Ի դեպ, այդ ատրիբուտների մասին: Եթե իր մտքի մեջ չի էլ ձևակերպված, ապա ենթագիտակցորեն նա իր նկարների միջոցով խոսում է մարդկության կորուստների մասին՝ այսօրվա մարդու կյանքից ասպետականի և «հեքիաթայինի» բացակայության մասին, միաժամանակ շեշտելով այդ հատկանիշների գոյությունն իր մեջ, հետևաբար՝ հավատը դրանց վերածնության հանդեպ: Որոշ նկարներում դա գուցե և հասնում է չափազանցության, որովհետև այդ գաղափարի հաստատման համար, ասենք, «Կիսադեմ» նկարի աղջկա պարանոցի վարդերն ու գագաթին հավաքված մազերի մեջ խրած մորթիները, որ բնավ չեն խանգարում աղջկա մեղմ ճառագայթող գեղեցկությունը հաղորդվելուն, շատ ավելի տպավորիչ են, քան, ասենք, «Քարավանբաշու» գլխի փաթթոցը կամ ուրիշ զգեստավորումներ այլ նկարներում: Ի դեպ, սա էլ, ինչպես ամեն բան, անձնական տպավորության խնդիր է:

Եվս մի հարց, որի մասին, թերևս, պետք է խոսեինք նկարչի Մոսկվա տեղափոխվելու առնչությամբ, սակայն, հատուկ շեշտելով, առնենք այստեղ, քանի որ դա նրա գործի հանդեպ մեր վերաբերմունքի առաջնային ելակետերից է, եթե չասենք՝ ամենաառաջնայինը: Դա նրա արվեստի ազգային պատկանելության խնդիրն է: Ես չեմ հավատում, թե որևէ իրական արվեստագետի մեջ կարող է իսպառ մեռնել իր ազգային գենետիկան, որքան էլ նա միջավայրից կտրված լինի, և միտքս հաստատող օրինակներ շատ կան: Փարիզաբնակ հայ նկարիչ Ժանսեմը նկարում է տասնհինգ թվի եղեռնը, կամ Արևմտյան Հայաստանում իր ժողովրդի կյանքի հիշողությունը, և նրա հիանալի նկարներն ազգային պատկանելության կասկած չեն հարուցում:

Բայց այնպիսի մի նկարիչ, որպիսին Ռուդոլֆ Խաչատրյանն է, որի ելակետն ու ներշնչման աղբյուրը մոդելն է, կոնկրետ մարդը, ազգային հատկանիշների համակարգ ստեղծելու համար խիստ կարիք ունի հայկական միջավայրի: Ցուցահանդեսը վկայեց, որ ինքը՝ նկարիչը, նույնպես մտահոգված է այս խնդրով՝ ներկայացնելով ոչ միայն հայ մարդկանց դիմանկարների մի խումբ, այլև անդրադառնալով Նարեկացու, Կոմիտասի կերպարներին, այլև նկարելով զուտ հայկական բնապատկերներ, երևանյան հին բակերը՝ լեցուն իր մանկության հիշողություններով, ցույց տալով, որ իր նկարչությունն էլ գեղանկարի պես անսահմանափակ հնարավորություններ ունի:

ՌԱԶՄԻԿ ԴԱՎՈՅԱՆ

Перевод с армянского

ПОСЛЕ ВЫСТАВКИ

Я не знаю, имеет ли рисунок вообще такое содержание в себе, но при долгой жизни рядом с предметами их цветовые признаки отступают, убывают, слабеют, затеняются, как природа в зиму, а выступая вперёд, в нашем сознании располагаются их «вечные» признаки: форма, материя, содержание. Я не сказал, что цветовые признаки исчезают. Нет. Они продолжают жить, в известной мере скрытые, и именно в этой мере «скрытости» они присутствуют в портретах, натюрмортах и в пейзажах, занявших место в творчестве Рудольфа Хачатряна в последний период. Кажется, будто на лбу у всех картин наклеен лозунг: «Все люди и предметы, соприкасающиеся со мной, состоят из света». Я верю этому «заявлению» Рудольфа Хачатряна, потому что оно делается подлинным искусством, которое, в свою очередь, требует неповторимой самоотдачи, и моя вера опирается на его непрестанную верность и неиссякаемые внутренние силы. В верности искусству следует искать и причину его временного «бегства» в Москву. Бывает и так: люди бегут из родных мест, от «насилия» родной среды, чтобы понять самих себя и найти объективную оценку собственным силам.

Я не говорю об остающихся. Я с ними, и может быть, они смелее; однако «беглецы» порой бывают решительнее, как произошло с Рудольфом. Разумеется, не со всеми это случается. Это мой многолетний внутренний спор, который благодаря его искусству пришёл к такому выводу. Хочу сказать, что за чем бы он ни шёл, в итоге это та замечательная живопись, которая заставляет всех признать её благородное очарование и непреходящую ценность. Даже самый взыскательный зритель захотел бы увидеть свой портрет в числе сделанных им.

Его ранняя юность стихийно предопределила классический — в собственном смысле слова — рисунок: в 1959 году за «Портрет девушки» он получил премию на Всемирной выставке в Вене, и, казалось, этой высшей оценки было довольно, чтобы определиться в искусстве. Однако мир кипел новыми течениями и низвержениями, а мы за «железным занавесом» слышали лишь их далёкие, разрывающие сердце отголоски. Ерванд Кочар (Маэстро) в недавно открывшихся ереванских кафе и мастерских рассыпал золотое зерно новейшего искусства, и стая талантливых молодых людей клевала эти золотые зёрна, чтобы в скором будущем нести золотые яйца. Была страшная жажда познать, воспринять мир во всей его многосоставности и разнообразии — потому, что люди видели в этом единственный путь освободиться от насилия. Социалистический реализм превратился в дубину и без конца душил под собой свободную мысль, свободное мышление, даже попытку его, даже его последствия. Потом ветер хрущёвской свободы в какой-то мере остудил раскалённые цепи искусства, хотя расковать их не смог.

Рудольф Хачатрян — из тех счастливцев, для кого стремление к свободе выше любых званий. Его годы в новейшей живописи были и испытанием сил, и выражением этого стремления. Теперь мы можем с уверенностью сказать, что там он был временным гостем. Он должен был вернуться к своему первоначалу — классическому рисунку, где ему было что глубоко выразить, где материал неисчерпаем и где его ждали открытия. В одиночестве — пусть не покажется странным, если я скажу: в своей московской «келье» — он смог долго и пристально исследовать внутренний мир, упорядочить своё отношение к миру. Такое состояние в какой-то мере всегда сопровождается стихийной философией, вновь наделённой первозданными вкусом и запахом.

Его интервью, сделанное Г. Айвазяном и напечатанное по случаю открытия выставки в газете «Советакан Айастан», было кратким, но верным изложением стихийной философии, длившейся годами: «были Отец, Сын (скульптура, живопись), теперь пора Святого Духа (рисунка), в которую укладываются и два предыдущих». Христианство дало миру неоценимые ценности и своей идеологией пыталось упорядочить мир, человеческую жизнь, и, разумеется, по его законам можно систематизировать и некоторые закономерности в искусстве. Однако, что и говорить, главное — человек, строение человека, и именно ему посвятил свою жизнь Рудольф Хачатрян. Его портреты не для преходящего времени; предки его портретов уже жили на этой земле, ещё живут и будут продолжать жить, а сами эти портреты — двойники биографии: вне политики они несут целую систему признаков человеческого рода — систему нескончаемого существования человека.

Вероятно, именно это имеет в виду С. Ямщиков, когда пишет: «Я как художник-реставратор и искусствовед часто имею дело с произведениями искусства, созданными художниками разных эпох, стран, школ и стилей. Невольно отправной точкой оценки современных явлений изобразительного искусства становятся те критерии, которые применимы к памятникам прошлого. И должен сказать, что работы Рудольфа Хачатряна обладают теми качествами, которые уже сегодня позволяют назвать их музейными».

Это подтверждает, что произведение рассматривается в исторической биографии. Левкас для рисунка открыл сам Рудольф Хачатрян. Левкас светлее картона, на котором он рисовал прежде. Его большая устойчивость и долговечность понятны сами собой: на нём веками писали иконы; вспомним, что это тоже попытка вернуться к первоначалу. Но я не сомневаюсь: первым притягательным свойством было обилие света. Свет исходит из людей и вещей; в христианском — а теперь и научном — понимании этот излучаемый свет есть человеческая душа, запас энергии, поддерживающий жизнь и приводящий в движение энергию, превращённую в материю, в тело, до полного его бессилия… Затем он вновь освобождается — для другой материи… Возможно, именно так христианская живопись изображает святых, делая зримой их вечную часть — нимб. Нимб образов Рудольфа Хачатряна растворён во всём изображении. Сам образ стремится целиком превратиться в свет. Некоторых избранных моделей он, пожалуй, хотел бы украсить нимбом, особенно потому, что за сознательную жизнь в «годы застоя» он видел людей, которые не превратились в болото, сумели выстоять, сопротивляться ценой огромных потерь в повседневной жизни. Но они были отверженными, их нельзя было рисовать, тем более украшать нимбом. Теперь художник, возможно, сделает и это, поскольку принимает испытанные тысячелетиями классические оценки человеческой жизни и искусства и мыслит себя в их пределах.

Манера рисования Рудольфа Хачатряна — упорная, мучительная, длительная сосредоточенность. На довольно обширной поверхности левкаса он выбирает исходную точку; чаще всего это самое сложное — человеческий глаз. От него в течение тяжёлых недель, иногда месяцев он идёт к завершению картины. Уже много говорилось о живописной ценности его рисунка: благодаря сгущению и разрежению линий один цвет обретает разнообразные оттенки, придавая рисунку иллюзию живописи. Это не художественный фокус, а большое мастерство, раскрывающее ещё одну возможность искусства. Как выражение мировоззрения это христианский принцип воздержания. Если художнику удаётся утвердить его рядом с алчностью двадцатого века, со стремлением поглотить мир, то это утверждение мировоззренческой позиции армянина, прекрасных форм человеческого существования. Кажется, такую мысль следовало бы извлекать из глубин, а на деле она открыто звучит в картинах.

Как модель и зритель я хочу рассказать об ощущении, тесно связанном с процессом рисования. Его остро отточенный карандаш начинает формировать глаз и движется вперёд на десятые доли миллиметра, обнаруживая новые формы на лице со всеми подробностями, светами, тенями и растительностью. Наступает момент, когда ещё незавершённая картина своими чувственными, живыми свойствами настолько отождествляется с моделью, что та кожей ощущает прикосновения карандаша к левкасу. Кажется, он не рисует, а переносит на левкас живой организм, совершенно живой, связанный пуповиной с моделью. Словно поэтому он и рисует так осторожно, с пристальным вниманием, в каменной тишине, не пользуясь ластиком и водой, нанося каждую линию один раз и окончательно. Я не говорю о его бесчисленных «молниеносных» портретах сепией, свидетельствующих лишь о мастерстве. Это глубочайшее выражение веры и преклонения перед своим делом. Его нельзя связать с поисками, исканиями. И что искать, когда модель перед ним, а цель — обессмертить смертного, всякий раз наделяя его своим торжественным отношением, украшая полусказочными и рыцарскими атрибутами?

Кстати, об этих атрибутах. Если это и не сформулировано у него в уме, то подсознательно через свои картины он говорит об утратах человечества — об отсутствии рыцарского и «сказочного» в жизни сегодняшнего человека, одновременно подчёркивая существование этих признаков в себе, а следовательно — веру в их возрождение. В некоторых картинах это, пожалуй, доходит до чрезмерности, потому что для утверждения этой идеи, скажем, розы у шеи девушки на картине «Профиль» и меха, воткнутые в собранные на макушке волосы, которые нисколько не мешают передаче мягко излучаемой красоты девушки, куда более впечатляющи, чем, скажем, тюрбан на голове «Караван-баши» или иные облачения в других картинах. Кстати, и это, как всё, — личное впечатление.

Ещё один вопрос, о котором, пожалуй, следовало говорить в связи с переездом художника в Москву, но, особо его подчёркивая, возьмём его здесь, поскольку это одна из первейших отправных точек нашего отношения к его работе, если не самая первая. Это вопрос национальной принадлежности его искусства. Я не верю, что в каком-либо настоящем художнике может вовсе умереть его национальная генетика, как бы ни был он оторван от среды, и примеров, подтверждающих мою мысль, много. Живущий в Париже армянский художник Жансем пишет геноцид пятнадцатого года или память о жизни своего народа в Западной Армении, и его прекрасные картины не вызывают сомнений в национальной принадлежности.

Но такой художник, как Рудольф Хачатрян, для которого исходная точка и источник вдохновения — модель, конкретный человек, для создания системы национальных признаков крайне нуждается в армянской среде. Выставка засвидетельствовала, что и сам художник озабочен этим вопросом: он представил не только группу портретов армян, но и обратился к образам Нарекаци, Комитаса, а также написал чисто армянские пейзажи, старые ереванские дворы, полные воспоминаний его детства, — показав, что и его рисунок обладает такими же безграничными возможностями, как живопись.

РАЗМИК ДАВОЯН

Translated from Armenian

AFTER THE EXHIBITION

I do not know whether drawing in general holds such content within it, but when one lives long with objects, their colour properties recede, diminish, weaken, become shadowed, as nature is in winter; and coming forward, their "eternal" properties settle in our mind — form, matter, content. I did not say that the colour properties disappear. No. They go on living, hidden to a certain degree, and it is precisely in that degree of "hiddenness" that they are present in the portraits and still lifes of Rudolf Khachatryan, and in the landscapes which have taken their place in his work in the latest period. It is as though a slogan were pasted on the brow of all the pictures: "All the people and objects that come into contact with me are made of light." I believe that "declaration" of Rudolf Khachatryan, because it is made by genuine art, which in its turn demands an unrepeatable devotion, and my faith rests on his unbroken fidelity and inexhaustible inner strength. His fidelity to art also explains his temporary “flight” to Moscow. This too happens: people flee familiar places and the “violence” of their native surroundings in order to understand themselves and find an objective assessment of their own abilities.

I am not speaking of those who stay. I am with them, and it may be that they are braver; yet those who “flee” are sometimes more resolute, as happened with Rudolf. Of course this does not happen to everyone. This is my years-long inner argument, which, thanks to his art, has come to such a conclusion. I mean to say that whatever he may have gone after, the result is that wonderful painting which makes everyone acknowledge its noble charm and its enduring value. Even the most exacting viewer would want to see his own portrait among those he has made.

His early youth spontaneously foreshadowed classical drawing in the proper sense of the word: in 1959 he received a prize at the World Exhibition in Vienna for "Portrait of a Girl", and it seemed that this highest appraisal was enough for him to find his bearings in art. But the world was seething with new currents and downfalls, while we, behind the "iron curtain", heard only their distant, heartbreaking echoes. Yervand Kochar (the Maestro) scattered the golden grain of the newest art in Yerevan’s newly opened cafés and studios, and a flock of talented young people pecked at those golden grains so as to lay golden eggs in the near future. There was a terrible thirst to know and to take in the world in all its manifoldness and variety — because people saw in this the only way to be freed from violence. Socialist realism had turned into a cudgel and endlessly stifled beneath it free thought, free thinking, even the attempt at it, even its consequences. Then the wind of Khrushchev's freedom to some extent cooled the red-hot chains of art, though it could not strike them off.

Rudolf Khachatryan is among those fortunate people for whom the desire for freedom stands above any title. His years in the newest forms of painting were both a testing of his powers and an expression of that desire. We can now say with certainty that he was a temporary guest there. He had to return to his starting point, classical drawing, where he had something profound to say, where the material was inexhaustible and discoveries awaited him. In solitude — let it not seem strange if I say, in his Moscow “hermit’s cell” — he was able to examine his inner world at length and intently, and to order his relationship to the world. Such a state is always accompanied to some degree by a spontaneous philosophy, once again endowed with a primordial taste and scent.

His interview with H. Ayvazian, printed in the daily "Sovetakan Hayastan" on the occasion of the exhibition's opening, was a brief but faithful formulation of a spontaneous philosophy years in the making: "there have been the Father, the Son (sculpture, painting); now is the time of the Holy Spirit (drawing), into which the previous two also fit." Christianity has given the world inestimable values and has sought through its ideology to order the world and human life, and of course one may systematise by its laws certain regularities in art as well. Yet, needless to say, the chief thing is man, the human constitution, and it is to him that Rudolf Khachatryan has devoted his life. His portraits are not for passing time; the ancestors of his portraits have already lived on this earth, still live and will go on living, while the portraits themselves are duplicates of a biography: outside politics they carry a whole system of the properties of the human race — the system of man's unending existence.

It is probably just this that S. Yamshchikov has in mind when he writes: "As a restorer and art historian I often deal with works of art created by painters of various epochs, countries, schools and styles. Involuntarily the criteria applicable to the monuments of the past become the starting point for assessing contemporary phenomena of visual art. And I must say that Rudolf Khachatryan's works possess those qualities which already today allow them to be called museum pieces."

This affirms that the work is seen within a historical biography. It was Rudolf Khachatryan himself who discovered levkas for drawing. Levkas is more luminous than the cardboard on which he used to draw. Its greater stability and durability are self-evident: icons have been painted on it for centuries, and this too, we should remember, is an attempt to return to the beginning. But I have no doubt that the abundance of light was its first attraction. Light emerges from people and things. In the Christian understanding — and now also the scientific one — that radiating light is the human soul, the store of energy that sustains life and keeps energy transformed into matter, the body, in motion until its complete exhaustion… It is then released again, for another form of matter… Perhaps this is how Christian painting depicts saints, making their eternal part, the halo, visible. The halo of Khachatryan’s figures is dissolved throughout the entire image. The image itself strives to become wholly light. He might wish to adorn some of his chosen sitters with halos, particularly because during his conscious life in the “years of stagnation” he saw people who did not turn into a swamp, who endured and resisted at the cost of immense losses in everyday life. Yet they were rejected; they could not be painted, let alone adorned with halos. Perhaps the artist will do so now, since he accepts classical assessments of human life and art tested over millennia, and sees himself within their bounds.

Khachatryan’s manner of drawing is a stubborn, painful, sustained concentration. On a fairly large surface of levkas he chooses his starting point, most often the most complex thing: the human eye. From there he works towards the completed picture over arduous weeks, sometimes months. Much has already been said about his drawing possessing the value of painting: through the density and sparseness of lines, a single colour acquires many shades, giving drawing the illusion of painting. This is no artistic sleight of hand, but great mastery in revealing another possibility of art. As an expression of a worldview, it is a Christian principle of restraint. If he can affirm it alongside the twentieth century’s greed and its urge to swallow the world, then it affirms an Armenian person’s outlook and the beautiful forms of human existence. One might think this idea had to be excavated from the depths; in fact, it speaks openly from the pictures.

As a sitter and viewer, I want to describe a sensation closely connected with the process of drawing. His sharply pointed pencil begins to shape the eye and moves forward by tenths of a millimetre, discovering new forms on the face with all their details, lights, shadows and hair. A point comes when the unfinished picture becomes so identical to the sitter in its sensuous, living qualities that the sitter feels the pencil’s touch on the levkas on their own skin. He seems not to be drawing but to be transferring a living organism onto the levkas, an entirely living organism joined to the sitter by an umbilical cord. Perhaps that is why he draws with such extreme care and fixed attention, in stony silence, without an eraser or water, placing every line once and finally. I am not speaking of his countless “lightning” portraits in sepia, which attest only to his mastery. This is a profound expression of faith in and reverence for his work. It cannot be associated with searching or questing. What is there to seek when the sitter is before him and his aim is to immortalise the mortal, each time endowing the sitter with his solemn regard and adorning them with half-fairytale and chivalric attributes?

Incidentally, about those attributes. Even if it is not formulated in his mind, subconsciously, through his pictures, he speaks of humanity's losses — of the absence of the chivalric and the "fairy-tale" in the life of today's man, at the same time emphasising the existence of those qualities in himself and hence his faith in their rebirth. In some pictures this perhaps reaches excess, because for the affirmation of that idea, say, the roses at the neck of the girl in the picture "Profile" and the furs tucked into the hair gathered at the crown — which do not in the least hinder the transmission of the girl's softly radiating beauty — are far more impressive than, say, the turban on the head of the "Caravan Leader" or other costumes in other pictures. Incidentally, this too, like everything, is a personal impression.

One more question, which perhaps should have been spoken of in connection with the artist's move to Moscow, but which, with particular emphasis, we shall take up here, since it is one of the first starting points of our attitude to his work, if not the very first. It is the question of the national belonging of his art. I do not believe that in any real artist his national genetics can die out entirely, however cut off he may be from his milieu, and there are many examples to confirm my thought. The Paris-based Armenian painter Jansem paints the genocide of the year fifteen, or the memory of his people's life in Western Armenia, and his splendid pictures raise no doubt as to their national belonging.

But an artist such as Rudolf Khachatryan, whose starting point and source of inspiration is the sitter, the particular person, has a strong need of an Armenian milieu in order to create a system of national features. The exhibition testified that the artist himself is also concerned with this question: he presented not only a group of portraits of Armenians but also turned to the images of Narekatsi and Komitas, and moreover painted purely Armenian landscapes and the old courtyards of Yerevan, filled with memories of his childhood — showing that his drawing too possesses the same boundless possibilities as painting.

RAZMIK DAVOYAN

Связана с выставкой Related to exhibition Related to exhibition (1)

Опубликованные работы Published works Published works (1)

Опубликованные тексты Published texts Published texts (1)