Перевод с армянского
[88] Всего три года прошло со времени персональной выставки графических работ Рудольфа Хачатряна. И вот — новая встреча с последними произведениями художника. Продвижение, достигнутое за три года после предыдущей выставки, равнозначно тому, что иной раз приобретается за целую творческую жизнь. Важно, что произошли не только количественные, но и качественные изменения. Понять классиков, приблизиться к ним, постичь тайны мастерства способен лишь счастливый человек, наделённый творческим безумием. Следует с уважением относиться к редким мастерам, которые перед лицом минувших эпох утверждают достоинство нашего времени. Мы можем гордиться тем, что наш современник Рудольф Хачатрян занял прочное место в этом нескончаемом шествии.
[89] Рудольф Хачатрян создаёт всё новые работы на левкасе. Случай оказался судьбоносным: однажды ему подарили загрунтованную доску, на которой был создан первый автопортрет. Так состоялась первая проба. Прочность основы отвечала мечте художника найти материал, который позволил бы создавать более весомые и масштабные произведения и работать над ними дольше.
Конечно, дело не только в материале: левкас сам по себе не нов, важно его применение. Оказалось, что левкас — именно тот материал, к которому интуитивно стремился Хачатрян, вовсе не помышляя о механическом переносе техники исполнения с бумаги на доску. Творческие возможности расширились и позволили соединить множество элементов. Рисунок предстал как самостоятельный организм, который не только достоин своих старших собратьев — скульптуры и живописи, — но и не нуждается в них. Художник обратился к любимым, привычным материалам — сангине и сепии. Левкас открыл перед графикой новые возможности. Его чистый, светозарно-белый грунт излучает свет, словно идёт навстречу художнику и придаёт ему силы своим магнетическим сиянием. Новый материал требовал кропотливой работы, большой самоотдачи, сосредоточенности и чувства ответственности, придавая монументальному мышлению художника соответствующие масштаб и воплощение.
Существует определённое правило: изображение заранее намечается, определяется композиция, группируются предметы, выполняются эскизы и этюды — иначе говоря, ведётся большая подготовительная работа, и лишь затем художник приступает к решению конкретной задачи. На первый взгляд кажется, что Рудольф Хачатрян идёт парадоксальным путём. На чистой плоскости, без какой-либо подготовки, он начинает рисовать глаза. Если вспомнить известное изречение «глаза — зеркало души», подобное начало изучения модели, вероятно, можно оправдать. Однако, признаться, этот принцип каждый раз удивляет. К нему трудно привыкнуть. Каждый раз ожидаешь неудачи, хотя знаешь, что её не будет. В процессе работы Хачатрян настолько точно предвидит нюансы, свет и акценты, что может закрепить лаком законченный участок и больше к нему не возвращаться; завершив произведение, он не сожалеет, что чего-то не предусмотрел, где-то промахнулся или сделал не так. Важно и то, что на протяжении всех сеансов напряжение не ослабевает и лишь физическая усталость прерывает работу. Изучать таким образом отдельную часть, не теряя чувства целого, — редчайшее свойство.
Творческий метод Рудольфа Хачатряна в известной мере необычен. Как уже говорилось, независимо от размеров портрета он начинает с изображения глаз, а затем, без каких-либо предварительных наметок, переходит к деталям, которые волнуют его больше всего, не опасаясь, что в дальнейшем утратит связь между ними.
Даже искушённый зритель недоумевает: как художнику удаётся видеть развитие композиции, особенно если учесть, что в течение долгих сеансов модель не сохраняет неизменной позы, а каждый участок, независимо от его роли, тщательно прорабатывается и впоследствии не требует никаких исправлений или уточнений? Заранее определяются тональные и даже тончайшие переходы, акценты, решение света. Весь процесс завершается произведением настолько цельным, гармоничным и кристаллизованным, что кажется, будто всё создано волшебством — в одно мгновение, на одном дыхании.
Всё это свидетельствует об уникальном аналитическом методе, удивительной зрительной памяти и необычайной сосредоточенности. В методе художника соединены свобода и предельная концентрация. Каждая линия проведена с волнением, переживанием и любовью. Модель становится участником, соавтором — человеком, который проживает весь процесс создания произведения, от первой линии до завершения. Художник погружается в самого себя и одновременно в модель; он не просто работает, а живёт, и именно в этом творческом напряжении проявляются кульминационные моменты его жизни, смысл его существования. Вероятно, это и есть ощущение счастья. Даже хорошо зная изображаемого, художник пристально наблюдает, беседует, изучает, ищет наиболее точное состояние, движение, позу, одежду, композицию. Лишь окончательно всё уточнив и закрепив в памяти, он начинает работать. Возникает удивительная, завораживающая, наэлектризованная атмосфера, редкостный контакт с моделью. И в этой атмосфере нет ничего лишнего, что могло бы отвлечь внимание: ни воспоминаний, ни информации, ни окружения — только художник, модель, левкас, сепия и… творческий дух. Сеанс заряжает [90] художник, наслаждающийся счастьем слияния с природой, сосредоточенный почти как загипнотизированный, с полной самоотдачей, словно сгорающий в работе. Затем приходят усталость, замкнутость, отстранение, пауза, психологическая подготовка к обращению к следующей модели.
От модели художник требует такой же самоотдачи, самозабвения и сосредоточенности.
Поневоле модель становится единомышленником, на глазах которого постепенно совершается чудо, и осознаёт, что её участие в процессе работы действительно необходимо.
В произведениях Рудольфа Хачатряна осязаемость достигает предела. И дело здесь не только в техническом совершенстве, которым он владеет с детства и которое, естественно, потрясает зрителя, но и в той духовной сущности, которая нередко остаётся за границами видимого.
Сила художника заставляет внимательно следить за движением графита по левкасу, замечая каждую точку, которой коснулась его рука. Изображение модели восхищает своей тщательной завершённостью; художник мгновенно сосредоточивает внимание зрителя, и изображённое воспринимается непосредственнее и многограннее, чем живая модель. Художник сводит собственное вмешательство к минимуму; кажется, будто у него нет никакого личного эмоционального отношения: совершенно свободно он всякий раз стремится войти в общение с моделью, без остатка слиться с ней. Подобную свободу может позволить себе лишь художник, обладающий глубокими и прочными впечатлениями от жизни.
На лицах изображённых трудно искать внешнюю экспрессию: они живут своими неуловимыми внутренними мыслями, как бы не связанными с творческим процессом художника. Употребление слов «бессознательно», «подсознательно» здесь излишне, тем более что оба эти начала присутствуют в творческом процессе Хачатряна; и чем глубже художник уходит корнями к собственной основе, тем больше может полагаться на внутреннее «самоуправление», ставшее органическим и неотделимым свойством его существа. Именно это сосредоточенное «самоуправление» позволяет художнику предельно концентрировать силы во время длительных сеансов.
Длительные творческие состояния приводят к тому, что на левкасе происходит непрерывное наслоение характера изображаемого. Это наслоение, продолжающееся на протяжении всей работы, выводит портрет из состояния копии и сообщает ему внутреннюю силу, передающуюся зрителю.
Лицу, застывшему в одном определённом выражении, едва ли можно сообщить глубину характера и выразительность индивидуальности.
Рудольф Хачатрян умеет достигать преображения модели, и при внешней неподвижности образ волнует своей внутренней, самостоятельной жизнью, уже не зависящей ни от автора, ни от изображаемого. Время и пространство проникают в портрет без дополнительных, отвлекающих внимание пояснительных средств.
[91] Как правило, чистый, ещё не тронутый рисунком фон каждого нового левкаса гармонирует и соотносится с контуром, создавая в самом изображении неповторимое воздушное пространство, атмосферу и перспективу.
Сходство часто становится предметом обсуждения. Высказываются и мнения, что передавать характерные черты внешнего сходства изображаемого вовсе не обязательно. Для Хачатряна принципиально важно исчерпывающе познать модель. Он не хочет упустить возможность познать её, превратив эту возможность лишь в повод для собственного «самовыражения». Можно с уверенностью сказать: старые мастера проникали не только в сущность материала и особенности человеческого характера, но и с величайшей тщательностью изучали характерные внешние черты, стремясь достичь сходства, тождества; нередко они были прямо обязаны делать это по требованию заказчика и ради сохранения чести своего ремесла. Именно поэтому мы верим правдивости классиков.
Иногда, ссылаясь на фотографию, мы забываем, что даже лучшего мастера фотографии от модели отделяет техника, способная увековечить лишь секунду, мгновение, но не способная проникнуть в сущность движения, передать вечность материи и внутренний мир.
В конечном счёте каждый вид искусства имеет своё призвание и свои особенности. Кажущиеся обобщения у многих наших современников воспринимаются как работа первоначальной, подготовительной стадии и, к сожалению, нередко — как свидетельство беспомощности автора.
Правдивость портретов Хачатряна не вызывает сомнений. Структурная завершённость для автора — плоть и кровь, духовная сущность. Художник стремится проникнуть в природу личности, исследовать её микро- и макромиры. Обобщение характера исходит из самой сущности модели. Художник словно при помощи рентгеновского луча выявляет состояния, присущие данному характеру, подчёркивает особенности личности. Хачатрян не ограничивается изучением внешности изображаемого и не заводит по этому поводу упрощённого разговора со зрителем, делая вид, будто хочет представить нам некую особую черту модели, которую необходимо мгновенно уловить. Вовсе нет: он стремится увидеть человека в вечности или вечность в человеке — вдали от состояния данной секунды, от настроения и забот.
Хачатрян пришёл к жанру портрета через автопортрет. Это был его первый портрет, первая попытка познания: руками он ощупывал лицо, стараясь понять его форму, поскольку не имел представления об анатомии. Так тринадцатилетний мальчик приблизился к истокам портретного искусства.
«Каждый раз, когда иссякают силы и наступает кризис — уныние, творческая пауза, — я начинаю новый портрет. Возникает своего рода самоанализ и желание снова работать, желание ещё раз преодолеть самого себя. Автопортрет — своего рода трамплин для очередного прыжка. Первая работа на левкасе тоже началась с автопортрета».
На небольшой персональной выставке, открывшейся в Ереване, «Автопортрет» (1979) был последней работой, подводившей общий итог долгому пройденному пути, и одновременно первой работой, положившей начало новому творческому периоду.
Хачатрян многократно обращался к автопортрету, стремясь уединиться и сосредоточиться, однако, на мой взгляд, самым значительным, весомым и зрелым произведением является «Автопортрет», созданный в 1981 году. Можно с уверенностью сказать, что в нём художник создал произведение абсолютной художественной ценности. Умудрённый жизненным опытом человек словно обращается к нам, своим современникам, одновременно размышляя о будущем и всматриваясь в прошлое. Это произведение — исповедь, реликвия, кредо, твёрдое убеждение. Лицо, выражающее сильную волю; пристальный, серьёзный взгляд; монументальность образа; дух и плоть — пугающе реальные и ирреальные одновременно.
Атмосфера автопортрета совершенно самостоятельна — вне времени, места и пространства; особенно осязаема в нём многослойность душевного состояния. Среди других работ на левкасе он выделяется как наиболее значительный. Напряжение долгих сеансов, пристальное изучение каждого штриха и тщательная проработка деталей всё более затруднялись из-за постепенно ухудшавшегося зрения. Приходилось часто снимать очки и внимательно всматриваться в руку, державшую графит.
Но именно в этом состоянии обнаруживается новая черта характера. Зритель автопортрета никогда не ощущает напряжения труда, пота, муки творчества, порой доходящей до самоистязания.
Хачатрян несёт свой крест один, молча, в размышлениях, скрывая от нас страдание созидания.
На протяжении многих лет соприкасаясь с искусством Рудольфа Хачатряна, я часто задумывался, что является главной движущей силой художника. Мучительный труд, аскетический образ жизни, необъяснимая стойкость, бесконечное обновление и усложнение задач, которые он ставит перед собой. Художник достиг такой виртуозности исполнения, которая могла бы соблазнить его возможностью лёгкой жизни. К нашей радости, этого не произошло: честность и творческий дух не позволили ему ступить на ложный путь. Великая вера, любовь, постоянное самообразование, [92] удивительная требовательность к себе, друзьям и коллегам, твёрдо хранимые критерии классического искусства сопровождали его на пути к зрелости и огромному творческому напряжению. Всё это, пожалуй, ни в одном произведении не выражено столь мощно и последовательно, как в этом автопортрете. Здесь нет самопозирования и самолюбования; есть взгляд, словно направленный извне внутрь самого себя. Автопортрет как будто сгущает всю биографию автора, становясь наиболее программным произведением, выражающим его кредо. Драматизм достигает жестокой трагедии, превращается в своеобразный художественный документ нашей сложной эпохи, в монолог, обращённый к будущему. И как самое весомое оружие, выражающее мысли, сомнения и убеждения художника, маленький карандаш в мужественной и усталой руке становится оружием добра, силы, света и красоты — оружием, творящим чудеса.
Любовь к человеку, сострадание, доброта, конкретное и трогательное участие в судьбе окружающих всегда были присущи личности Хачатряна. Творчество никогда не было для него развлечением — независимо от того, идёт ли речь о десятиминутном рисунке или о работе на левкасе, созданной за тридцать долгих сеансов. К любви и истине он идёт через страдание, и нет для него большего счастья, чем счастье творчества, счастье созидания.
Сила — в слиянии с природой, в способности, забыв собственное «я», стать её естественной частицей; только тогда возможно создавать произведения, о поправках и проверках которых невозможно даже помыслить. Не глубокая ли гармония и искренность составляют смысл музыки Моцарта и лирики Пушкина, которые тоже в чём-то необъяснимы — как таинственный свет луны или красота утренней свежести? Не в этом ли смысл бытия: уходя, оставить природе новую природу, рождённую человеческой жизнью, волей и разумом?
Для Рудольфа Хачатряна движущая сила — постоянное самосовершенствование, сопоставление собственных произведений, повышение и усложнение своих критериев. Каждый раз, посещая после некоторого перерыва московскую мастерскую художника, невольно спрашиваешь себя, что ещё возможно сделать, и с радостью замечаешь не только количественные, но и значительные качественные приращения. От произведения к произведению происходит совершенствование. К неожиданностям привыкаешь настолько, что с нетерпением ожидаешь следующей встречи. Нет и следа самоудовлетворённости. Происходит непрерывное движение к большему, упорное преодоление великих трудностей.
Обнажённое тело, которое своим совершенством и пластикой привлекало мастеров многих эпох, сегодня почти предано забвению. Наш…
ГЕНРИХ ИГИТЯН
Следующие замечания относятся к особенностям предоставленного армянского текста и к решениям, принятым при переводе.
Состояние источника. Предоставленный армянский файл обрывается в середине последнего абзаца после слова «Մեր» («Наш…»). Продолжение не восстанавливалось и не домысливалось.
Заглавие. Армянское «Երթ տառապանքների միջով» допускает оттенки «путь», «шествие» и «движение». Для русского текста выбрано литературно естественное название «Путь сквозь страдания».
Нумерация. Маркеры [88]–[92] сохранены как указание на страницы печатного источника. В оригинале маркер [92] разрывает слово «самообразование»; в переводе слово восстановлено целиком, а номер страницы поставлен после него.
Термины. Термин «левкас» сохранён; материалы «сангина» и «сепия» переданы в принятой русской искусствоведческой форме. Там, где армянское «նկար» относится к графике, использовано слово «рисунок».
Неоднозначная фраза. Фраза о познании модели и «самовыражении» синтаксически неоднозначна. Перевод следует общей логике абзаца: Хачатрян не подменяет познание модели собственным самовыражением.
Редкое или повреждённое слово. Форма «ինքնառճալեցությունն» в исходнике, вероятно, редкая либо искажённая при наборе. По контексту она передана как «самопозирование» — в паре с «самолюбованием».
Цитата художника. В цитате сохранено выражение «начинаю новый портрет», хотя далее речь идёт об автопортрете: источник не был самовольно исправлен.
Translated from Armenian
[88] Only three years have passed since the solo exhibition of Rudolf Khachatryan’s graphic works. And now we encounter the artist’s latest creations once again. The progress made in the three years since the previous exhibition is equivalent to what may be achieved over an entire creative lifetime. What matters is that the changes have been qualitative as well as quantitative. Only a fortunate individual endowed with creative madness is capable of understanding the classics, drawing close to them, and grasping the secrets of their mastery. We must honour those rare masters who, before the ages of the past, affirm the stature of our own time. We may be proud that our contemporary Rudolf Khachatryan has taken his assured place in this endless procession.
[89] Rudolf Khachatryan continues to create new works on levkas. Chance proved decisive: one day he was given a primed board, on which the first self-portrait was created. This was the first experiment. The solidity of the support answered the artist’s dream of finding a material that would allow him to produce weightier, larger-scale works and to work on them for longer.
The material alone is not decisive, of course: levkas itself is not new; what matters is how it is used. It proved to be precisely the material towards which Khachatryan had instinctively been striving, without any thought of mechanically transferring a technique from paper to board. His creative possibilities expanded and allowed many elements to be brought together. The drawing emerged as an autonomous organism, not only worthy of its elder siblings—sculpture and painting—but no longer dependent on them. The artist returned to his beloved, familiar materials: sanguine and sepia. Levkas opened new possibilities for graphic art. Its pure, luminous white ground radiates light, as though advancing to meet the artist and lending him strength through its magnetic glow. The new material demanded painstaking labour, great dedication, concentration, and a sense of responsibility, giving the artist’s monumental thinking an appropriate scale and embodiment.
There is a customary procedure: the image is first outlined, the composition established, the objects grouped, and sketches and studies made—in other words, extensive preparatory work is carried out before the artist begins to resolve the specific task. At first glance, Rudolf Khachatryan seems to follow a paradoxical path. On the untouched surface, without any preparation, he begins by drawing the eyes. If we recall the familiar saying that ‘the eyes are the mirror of the soul’, such a beginning to the study of the model may perhaps be justified. Yet, to be candid, this principle is astonishing every time. It is difficult to become accustomed to it. Each time one expects failure, while knowing that it will not occur. As he works, Khachatryan anticipates nuances, light, and accents so precisely that he can fix a completed area with varnish and never return to it; when the work is finished, he has no cause to regret having overlooked, misjudged, or mishandled anything. It is important that the tension never subsides throughout the sessions: only physical exhaustion brings a session to an end. To study a particular part in this way without losing the sense of the whole is an exceptional gift.
Rudolf Khachatryan’s creative method is unusual to some degree. As noted above, whatever the size of the portrait, he begins with the eyes and then, without any preliminary markings, turns to the details that affect him most, unafraid that their interrelationship may be lost as the work develops.
Even the seasoned viewer is perplexed: how can the artist foresee the development of the composition, especially when, over the course of prolonged sessions, the model does not maintain an unchanging pose, while every section, regardless of its role, is meticulously worked and subsequently requires neither correction nor revision? Tonal and even the subtlest transitions, accents, and the handling of light are determined in advance. The entire process culminates in a work so complete, harmonious, and crystallised that it seems to have been created by magic—in a single instant, in a single breath.
All this testifies to a unique analytical method, an astonishing visual memory, and extraordinary powers of concentration. Freedom and intense concentration are fused in the artist’s method. Every line is drawn with emotion, lived experience, and love. The sitter becomes a participant, a co-author—a person who lives through the entire creation of the work, from the first line to its completion. The artist immerses himself in his own being and, at the same time, in the model; he does not merely work, he lives, and it is in this creative tension that the culminating moments of his life, the meaning of his existence, are revealed. This, perhaps, is the sensation of happiness itself. Even when he knows the sitter well, the artist scrutinises, converses, studies, and searches for the most exact state, movement, pose, clothing, and composition. Only after everything has been finally clarified and fixed in his memory does he begin to work. An astonishing, spellbinding, electrified atmosphere arises—a rare communion with the model. Nothing superfluous remains to distract attention: no memories, no information, no surroundings—only the artist, the model, the levkas, the sepia, and… the creative spirit. It is the artist who charges the session [90], delighting in the happiness of merging with nature, concentrated almost as though hypnotised, wholly giving himself to the work, as if consumed by an inner flame. Then come exhaustion, withdrawal, detachment, a pause, and the psychological preparation required before turning to the next model.
The artist demands the same dedication, self-forgetfulness, and concentration from the sitter.
Almost involuntarily, the model becomes a kindred spirit, before whose eyes a miracle gradually takes place, and comes to understand that his or her participation in the working process is truly necessary.
In Rudolf Khachatryan’s works, tangibility reaches its highest point. The issue is not merely the technical perfection he has possessed since childhood and which naturally astonishes the viewer, but the spiritual essence that often remains beyond the limits of the visible.
The artist’s power compels us to follow the movement of graphite across the levkas, attending to every point touched by his hand. The rendering of the model is compelling in its painstaking completeness; the artist focuses the viewer’s attention at once, and what is depicted is perceived more directly and more fully than the living sitter. The artist reduces his own intervention to a minimum. It seems that he has no personal emotional attitude at all: with complete freedom, he seeks each time to enter into communion with the model and merge with the sitter entirely. Such freedom is possible only for an artist whose impressions of life are profound and firmly grounded.
It is difficult to seek any outward expression on the faces of those portrayed: they inhabit elusive inward thoughts of their own, as though apart from the artist’s creative process. The words ‘unconsciously’ and ‘subconsciously’ are unnecessary here, especially since both principles are present in Khachatryan’s creative process; and the more deeply the artist sinks his roots into his own foundations, the more he can rely on an inner ‘self-direction’ that has become an organic and inseparable part of his nature. It is precisely this concentrated ‘self-direction’ that enables the artist to marshal his powers to the utmost during prolonged sessions.
These extended creative states cause the sitter’s character to be continuously layered upon the levkas. This accumulation, continuing throughout the work, releases the portrait from the condition of a copy and gives it an inner power that is transmitted to the viewer.
A face frozen in one particular expression can scarcely be endowed with depth of character or the expressiveness of individuality.
Rudolf Khachatryan is able to achieve a transformation of the sitter, and despite its outward stillness, the image moves us through an inward, autonomous life, independent of both artist and model. Time and space enter the portrait without additional explanatory devices that might distract attention.
[91] As a rule, the pure, still untouched ground of each new levkas harmonises and corresponds with the contour, creating within the image itself a unique sense of air, atmosphere, and perspective.
Likeness often becomes a subject of discussion. It is sometimes argued that the characteristic features of the sitter’s external resemblance need not be conveyed. For Khachatryan, however, it is a matter of principle to know the model exhaustively. He does not wish to forfeit the opportunity to know the sitter by turning it merely into an occasion for his own ‘self-expression’. We may say with confidence that the old masters penetrated not only the essence of their material and the particularities of human character, but also studied characteristic external features with the greatest care, striving to attain likeness and identity. Often they were simply obliged to do so by the demands of the patron and by the need to preserve the honour of their craft. It is precisely for this reason that we believe in the truthfulness of the classics.
When we invoke photography, we often forget that even the finest photographer is separated from the sitter by a technology capable of immortalising only a second, an instant, but incapable of penetrating the essence of movement or conveying the eternity of matter and the inner world.
Ultimately, every art form has its own vocation and distinctive qualities. The apparent generalisations of many of our contemporaries are perceived as the work of an initial, preparatory stage and, regrettably, often as evidence of the artist’s helplessness.
The truthfulness of Khachatryan’s portraits is beyond doubt. Structural completeness is, for the artist, flesh and blood—a spiritual essence. He strives to penetrate the nature of the individual and to explore his or her microcosm and macrocosm. The generalisation of character proceeds from the essence of the sitter. As though by means of an X-ray, the artist brings to light states characteristic of that particular personality and emphasises the individual’s distinguishing qualities. Khachatryan does not merely study the sitter’s outward appearance, nor does he conduct a simplistic conversation with the viewer, pretending that he wishes to present some singular trait that must be seized in an instant. On the contrary, he seeks to see the individual in eternity, or eternity within the individual, far removed from the state, mood, and cares of a particular moment.
Khachatryan entered the genre of portraiture through the self-portrait. It was his first portrait, his first attempt at knowledge: he felt his face with his hands in order to understand its form, since he knew nothing of anatomy. Thus, at the age of thirteen, the boy approached the very origins of portraiture.
‘Whenever my strength is exhausted and a crisis sets in—despondency, a creative pause—I begin a new portrait. It becomes a kind of self-examination, and the desire to work returns, the desire to overcome myself once again. The self-portrait is a kind of springboard for the next leap. The first levkas work also began with a self-portrait.’
At the small solo exhibition held in Yerevan, Self-Portrait (1979) was the final work to bring the long road already travelled to a common conclusion, while at the same time becoming the first work to inaugurate a new creative period.
Khachatryan has returned to the self-portrait many times, seeking solitude and concentration, but I believe that the most significant, weighty, and mature work is the Self-Portrait created in 1981. One may say with confidence that in it the artist created a work of absolute artistic value. A man made wise by life’s experience seems to address us, his contemporaries, while at the same time reflecting on the future and examining the past. The work is a confession, a relic, a credo, a firmly held conviction. A face expressing powerful will; an intent, serious gaze; the monumentality of the image; spirit and flesh—frighteningly real and unreal at once.
The atmosphere of the self-portrait is entirely autonomous—outside time, place, and space—and the many-layered state of mind is especially palpable within it. Among the other levkas works, it stands apart as the most significant. The strain of prolonged sessions, the close scrutiny of every stroke, and the careful elaboration of detail were made increasingly difficult by the gradual deterioration of the artist’s eyesight. He frequently had to remove his spectacles and peer closely at the hand holding the graphite.
Yet in this condition a new trait of character reveals itself. The viewer of the self-portrait never senses the strain of labour, the sweat, or the suffering of creation, which at times approaches self-torment.
Khachatryan bears his cross alone, silently and in contemplation, concealing from us the suffering of creation.
Over the many years in which I have engaged with Rudolf Khachatryan’s art, I have often wondered what the artist’s principal driving force might be. Painful labour, an ascetic way of life, inexplicable endurance, and the ceaseless renewal and increasing complexity of the tasks he sets himself. The artist has attained such virtuosity of execution that it might have tempted him with the possibility of an easy life. Fortunately for us, this did not happen: honesty and the creative spirit did not allow him to set foot on a false path. Great faith, love, constant self-education, [92] extraordinary demands upon himself, his friends, and his colleagues, and a firm remembrance of the standards of classical art accompanied him towards maturity and immense creative tension. Perhaps nowhere is all this expressed with such force and consistency as in this self-portrait. There is no self-dramatisation or self-admiration here; instead there is a gaze directed, as if from outside, into the self. The self-portrait seems to condense the artist’s entire biography, becoming his most programmatic work and the clearest expression of his credo. Its drama reaches the pitch of cruel tragedy and is transformed into a distinctive artistic document of our complex age, a monologue addressed to the future. And as the weightiest weapon expressing the artist’s thoughts, doubts, and convictions, the small pencil in a manly, weary hand becomes a weapon of goodness, strength, light, and beauty—a weapon capable of miracles.
Love for the human being, compassion, kindness, and a concrete, deeply felt involvement in the fate of those around him have always been characteristic of Khachatryan’s personality. Art has never been entertainment for him, whether the work is a ten-minute drawing or a levkas created over thirty prolonged sessions. He advances towards love and truth through suffering, and for him there is no greater happiness than the happiness of making art, the happiness of creation.
Strength lies in merging with nature, in forgetting one’s own self and becoming one of its natural particles; only then is it possible to create works for which the very thought of correction or verification is inconceivable. Are not profound harmony and sincerity the essence of Mozart’s music and Pushkin’s lyric poetry—works that are, in their own way, as inexplicable as the mysterious light of the moon or the beauty of morning freshness? Is this not the meaning of existence: when departing, to leave nature a new nature, born of human life, will, and reason?
For Rudolf Khachatryan, the driving force is constant self-perfection, the comparison of his own works, and the raising and increasing complexity of his standards. Whenever I visit the artist’s Moscow studio after an interval, I involuntarily ask myself what more can possibly be done, and I am delighted to observe not only quantitative additions but substantial qualitative growth. From one work to the next, a process of refinement takes place. One becomes so accustomed to surprises that one eagerly awaits the next encounter. There is not the slightest trace of self-satisfaction. There is a continuous movement towards doing more, an unrelenting overcoming of great difficulties.
The nude body, whose perfection and plasticity have fascinated the masters of many ages, has today been almost consigned to oblivion. Our…
HENRIK IGITYAN
The following notes concern features of the supplied Armenian text and the editorial decisions taken in translation.
Condition of the source. The supplied Armenian file breaks off midway through its final paragraph after the word «Մեր» (‘Our…’). No continuation has been reconstructed or invented.
Title. The Armenian «Երթ տառապանքների միջով» may suggest a journey, procession, or passage. A Journey Through Suffering was chosen as the most natural literary English title.
Pagination. The markers [88]–[92] have been retained as references to the pagination of the printed source. In the Armenian file, [92] interrupts the word meaning ‘self-education’; the word has been restored in full and the page marker placed after it.
Terminology. Levkas has been retained as the established transliterated term; sanguine, sepia, graphite, and drawing are used according to the graphic-art context of the Armenian original.
Ambiguous construction. The sentence concerning knowledge of the sitter and ‘self-expression’ is syntactically ambiguous in the Armenian. The translation follows the argument of the paragraph: Khachatryan does not substitute his own self-expression for the full knowledge of the model.
Rare or corrupted word. The form «ինքնառճալեցությունն» appears to be rare or textually corrupted. In context, it has been rendered as ‘self-dramatisation’, paired with ‘self-admiration’.
The artist’s quotation. The phrase ‘I begin a new portrait’ has been preserved, although the surrounding discussion concerns self-portraiture; the source has not been silently emended.
[88] Ընդամենը երեք տարի է անցել Ռուդոլֆ Խաչատրյանի գրաֆիկական աշխատանքների անհատական ցուցահանդեսից: Եվ ահա՝ մի նոր հանդիպում նկարչի վերջին ստեղծագործությունների հետ: Նախորդ ցուցահանդեսից հետո երեք տարվա առաջընթացը հավասարազոր է մի ողջ ստեղծագործական կյանքի ընթացքում ձեռք բերածի: Կարևոր է, որ տեղի են ունեցել ոչ միայն քանակական, այլև որակական փոփոխություններ: Դասականներին հասկանալու, նրանց մերձենալու վարպետության գաղտնիքներն ըմբռնելու հնարավորությունն ապացուցել կարող է միայն ստեղծագործական խենթությամբ օժտված երջանիկ անհատը: Պետք է հարգանքով վերաբերվել եզակի վարպետներին, որոնք անցած ժամանակաշրջանների առջև հաստատում են մեր ժամանակի հեղինակությունը: Մենք կարող ենք հպարտանալ, որ մեր ժամանակակից Ռուդոլֆ Խաչատրյանն իր հաստատուն տեղն է գրավել այդ անվերջանալի երթում:
[89] Ռուդոլֆ Խաչատրյանը նորանոր աշխատանքներ է կատարում լևկասի վրա: Պատահականությունը բախտորոշ եղավ, մի անգամ նրան նախաներկած տախտակ նվիրեցին, որի վրա ստեղծվեց առաջին ինքնադիմանկարը: Կատարվեց առաջին փորձը: Հենքի (հիմքի) ամրությունը համընկավ նկարչի առավել ծանրակշիռ գործեր ստեղծելու, ավելի մասշտաբային և առավել երկար աշխատելու հնարավորություն ընձեռող նյութ գտնելու երազանքին:
Իհարկե, որոշիչը միայն նյութը չէ, լևկասը նորություն չէ, կարևորը նրա օգտագործումն է: Պարզվեց՝ լևկասը հենց այն նյութն է, որին բնազդաբար ձգտում էր Խաչատրյանը, բնավ չմտածելով կատարման տեխնիկան մեխանիկորեն թղթից տախտակին փոխանցելու մասին: Ստեղծագործական հնարավորությունները մեծացան և թույլ տվեցին շատ տարրեր միավորել: Նկարը հառնեց որպես ինքնուրույն օրգանիզմ, որը ոչ միայն արժանի է իր ավագ եղբայրակիցներին՝ քանդակագործությանը և գեղանկարչությանը, այլև նրանց կարիքը չունի: Նկարիչը դիմել է սիրված, սովորական սանգվինային և սեպիաներկին: Լևկասը գրաֆիկային նոր հնարավորություններ ընձեռեց: Նրա մաքուր, լուսաճերմակ նախաներկը լույս է արձակում, ընդառաջ է գնում նկարչին, ուժ տալիս նրան իր մագնիսական շողարձակումով: Նոր նյութը պահանջում էր տքնաջան աշխատանք, մեծ նվիրում, կենտրոնացում ու պատասխանատվության զգացում, նկարչի մոնումենտալ մտածողությանը հաղորդելով համապատասխան մասշտաբ ու մարմնավորում:
Կա մի որոշակի կանոն, ըստ որի նախօրոք ուրվագծվում է նկարը, որոշվում է հորինվածքը, խմբավորվում են առարկաները, կատարվում էսքիզներ, էտյուդներ, այլ կերպ ասած, տարվում է նախապատրաստական մեծ աշխատանք, որից հետո միայն նկարիչն անցնում է կոնկրետ խնդրի լուծմանը: Առաջին հայացքից թվում է, թե Ռուդոլֆ Խաչատրյանը ընթանում է պարադոքսալ ճանապարհով: Մաքուր տարածության մեջ առանց որևէ նախապատրաստության սկսում է նկարել աչքերը: Եթե հիշենք «աչքերը հոգու հայելին են» հայտնի ասացվածքը, հավանաբար մոդելի ուսումնասիրության նման սկիզբը կարդարացվի: Սակայն, անկեղծ ասած, այդ սկզբունքը ամեն անգամ զարմացնում է: Դժվար է դրան վարժվելը: Ամեն անգամ սպասում ես անհաջողության, իմանալով հանդերձ, որ այն չի լինի: Աշխատանքի ընթացքում Խաչատրյանն այնքան ճիշտ է նախատեսում նրբերանգները, լույսը, շեշտադրումը, որ կարող է լաքով ամրացնել վերջացրած մասը, չվերադառնալով այլևս դրան և ստեղծագործությունն ավարտելուց հետո չի ափսոսում, որ ինչ-որ բան չի նախատեսել, վրիպել է, այնպես չի արել: Կարևոր է, որ բոլոր սեանսների ընթացքում լարվածությունը չի թուլանում և միայն ֆիզիկական հոգնությունն է ընդհատում սեանսը: Առանց ընդհանուրի զգացողությունը կորցնելու նման ձևով կոնկրետ մասն ուսումնասիրելը եզակի հատկություն է:
Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործական մեթոդը ինչ-որ չափով անսովոր է: Ինչպես վերն ասվեց, անկախ դիմանկարի չափերից, նա սկսում է աչքերի պատկերումից, ապա առանց որևէ նախնական նշումների անցնում է այն մանրամասներին, որոնք առավելապես հուզում, չվախենալով, որ աշխատանքի հետագա ընթացքում կկորցնի նրանց միջև եղած կապը:
Նույնիսկ փորձության մատնված դիտողն է տարակուսում, թե ինչպե՞ս է նկարիչը կարողանում տեսնել կոմպոզիցիայի զարգացումը, մանավանդ որ, երկարատև սեանսների ընթացքում բնորդը կայուն դիրք չունի, և անկախ նշանակությունից, մանրակրկիտ մշակվում է յուրաքանչյուր հատված ու հետագայում էլ ոչ մի սրբագրման, ուղղման կարիք չի զգացվում: Նախօրոք որոշվում են տոնային, նույնիսկ նրբերանգային անցումները, շեշտը, լույսի հարցերը: Ողջ պրոցեսն ավարտվում է ամբողջական, ներդաշնակ և այնքան բյուրեղացած, որ թվում է այդ ամենը կախարդանքով ստեղծվել է մի պահի մեջ, մի շնչում:
Այս բոլորը վկայում են եզակի վերլուծական մեթոդի, զարմանալի տեսողական հիշողության և անսովոր կենտրոնացվածության մասին: Նկարչի մեթոդում միաձուլված են անկաշկանդությունը ու խտացումը: Յուրաքանչյուր գիծը կատարված է հուզմունքով, ապրումներով և սիրով: Դիմանկարի բնորդը դառնում է մասնակից, համահեղինակ, մարդ, որն ապրում է ստեղծագործության ողջ ընթացքով՝ առաջին գծից մինչև ավարտը: Նկարիչը ներքաշվում է ինքն իր և միաժամանակ մոդելի մեջ, նա ոչ թե պարզապես աշխատում է, այլ ապրում, և հատկապես այդ ստեղծագործական լարվածության մեջ են հանդես գալիս նրա կյանքի կուլմինացիոն գագաթները, նրա կեցության իմաստը: Հավանաբար, հենց դա էլ երջանկության զգացողությունն է: Նույնիսկ նկարվողին լավ ճանաչելու դեպքում էլ նկարիչը քննախույզ դիտում է, զրուցում, ուսումնասիրում, փնտրում առավել ճշգրիտ վիճակ, շարժում, կեցվածք, հագուստ, կոմպոզիցիա: Վերջնական ճշտումից հիշողության մեջ ամրակայելուց հետո սկսում է աշխատել: Ստեղծվում է զարմանալի, կախարդող էլեկտրականացած մթնոլորտ, հազվագյուտ շփում մոդելի հետ: Եվ այդ մթնոլորտում ոչ մի ավելորդ բան չկա, որ շեղի ուշադրությունը, ոչ հիշողություններ, ոչ ինֆորմացիա, ոչ շրջապատ, նկարիչն է, մոդելը, լևկասը, սեպիաներկը և... ստեղծագործական ոգին: Սեանսին լիցք հաղորդողը [90] նկարիչն է, որ վայելում է բնության հետ միաձուլվելու երջանկությունը՝ գրեթե հիպնոսվածի նման կենտրոնացած, լիակատար ինքնայրումով: Հետո հաջորդում է հոգնածությունը, ինքնամփոփվածությունը, հեռացումը, դադարը, հաջորդ մոդելին անդրադառնալուն հոգեբանորեն նախապատրաստվելը:
Բնորդից նկարիչը պահանջում է նույնպիսի ինքնանվիրում, ինքնամոռացում և կենտրոնացում:
Եվ իրենից անկախ մոդելը դառնում է համախոհ, որի աչքի առջև հետզհետե հրաշք է տեղի ունենում, և նա գիտակցում է, որ իր մասնակցությունն աշխատանքի պրոցեսին իսկապես անհրաժեշտ է:
Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործություններում շոշափելիությունը հասնում է գագաթնակետին և բանն այստեղ միայն տեխնիկական կատարելությունը չէ, որին տիրապետել է մանկուց, և որը, բնականաբար, ցնցում է դիտողին, այլ այն հոգևոր էությունը, որը հաճախ մնում է տեսանելիի սահմաններից դուրս:
Նկարչի ուժը ստիպում է ուշադիր հետևել լևկասի վրա գրաֆիտի շարժմանը՝ ուշադրություն դարձնելով բոլոր կետերին, որոնց կպել է նրա ձեռքը: Բնորդի պատկերումը հիացնում է իր մանրակրկիտ կատարելությամբ, նկարիչը վայրկենապես կենտրոնացնում է դիտողի ուշադրությունը, պատկերվածն ընկալվում է առավել անմիջական, առավել բազմակողմանի, քան կենդանի բնորդը: Նկարիչն իր մասնակցությունը հասցնում է նվազագույնի, թվում է՝ նա որևէ անձնական հուզական վերաբերմունք չունի, բոլորովին անկաշկանդ ձևով ձգտում է ամեն անգամ հաղորդակցվել բնորդին, անմնացորդ ձուլվել նրան: Այսպիսի ազատություն իրեն կարող է թույլ տալ այն ստեղծագործողը, որն ունի կյանքից ստացած հիմնավոր տպավորություններ:
Դժվար է նկարվողի դեմքին որևէ արտաքին էքսպրեսիա փնտրելը, նրանք իրենց ներքին անորսալի խոհերն ունեն, անմասն նկարչի ստեղծագործական պրոցեսին: «Անգիտակցաբար», «ենթագիտակցաբար» բառերի օգտագործումը անհարկի է, մանավանդ, որ, Խաչատրյանի ստեղծագործական պրոցեսում նրանք առկա են և որքան նկարիչը արմատներով ավելի է խորանում դեպի իր հիմքը, այնքան շատ կարող է հույս դնել իր ներքին «ինքնաղեկավարման» վրա, որը դարձել է նրա էության օրգանական և անբաժանելի գործոնը: Հենց այդ կենտրոնացած «ինքնաղեկավարումը» հնարավորություն է ընձեռում արվեստագետին առավելագույնս կենտրոնացնել ուժերը տևական սեանսների ընթացքում:
Տևական ստեղծագործական պահերը պատճառ են դառնում, որ լևկասի վրա տեղի ունենա դիմանկարվողի բնավորության անընդհատ շերտավորում և այդ անընդհատ շերտավորումը, որ կատարվում է ամբողջ աշխատանքի ընթացքում, դիմանկարը դուրս է բերում պատճեն դառնալու վիճակից՝ հաղորդելով նրան ներքին ուժ, որը փոխանցվում է դիտողին:
Որոշակի արտահայտությամբ քարացած դեմքին հազիվ թե կարելի լինի բնավորության խորություն հաղորդել, անհատականության արտահայտություն տալ:
Ռուդոլֆ Խաչատրյանը կարողանում է հասնել բնորդի վերակերպավորմանը, և այն իր արտաքուստ ոչ դինամիկ տեսքով հուզում է ներքին, ինքնուրույն կյանքով՝ հեղինակից և բնորդից անկախ: Ժամանակը և տարածությունը ներթափանցում են դիմանկար առանց լրացուցիչ, ուշադրություն շեղող, բացատրող միջոցների:
[91] Որպես կանոն ամեն մի նոր լևկասի վրա դեռ չնկարած մաքուր ֆոնը ներդաշնակ է և համառնչուն ուրվանկարին՝ ստեղծելով անկրկնելի օդատարածություն, մթնոլորտ և հեռանկար հենց պատկերում:
Հաճախ է խոսակցության առիթ դառնում նմանողությունը: Կարծիքներ են հայտնվում նաև այն մասին, թե պարտադիր չէ տալ դիմանկարվողի արտաքին նմանության բնորոշ գծերը: Խաչատրյանի համար սկզբունքային կարևորություն ունի բնորդին անմնացորդ ճանաչելը: Նա չի ուզում բնորդին ճանաչելու առիթը բաց թողնել և այն դարձնել իր «ինքնարտահայտման» առիթ: Կարելի է համոզված ասել՝ հին վարպետները խորամուխ էին լինում ոչ միայն նյութի էությանը, մարդու բնավորության առանձնահատկություններին, այլև շատ մանրակրկիտ ուսումնասիրում էին արտաքին բնորոշ գծերը, աշխատելով վերահաս լինել նմանությանը, նույնությանը, հաճախ էլ նրանք ուղղակի պարտավոր էին դա անել պատվիրատուի պահանջով և իրենց արհեստի համարումը պահպանելու համար: Հենց այդ պատճառով էլ մենք հավատում ենք դասականների ճշմարտացիությանը:
Երբեմն վկայակոչելով լուսանկարչությունը, հաճախ մոռանում ենք, որ լուսանկարի ամենալավ վարպետին և բնորդին բաժանում է տեխնիկան, որը հնարավորություն ունի հավերժացնել սոսկ վայրկյանը, ակնթարթը, սակայն հնարավորություն չունի խորանալու շարժման էության մեջ, տալ նյութի հավերժությունը և ներքնաշխարհը:
Ի վերջո, արվեստի յուրաքանչյուր տեսակ ունի իր կոչումը և առանձնահատկությունները: Մեր ժամանակակիցներից շատերի թվացող ընդհանրացումները ընկալվում են որպես առաջնային, աշխատանքի նախապատրաստական շրջանի գործ և, ցավոք, հաճախ էլ, որպես հեղինակի անօգնականության վկայություն:
Խաչատրյանի դիմանկարներում ճշմարտացիությունը կասկած չի հարուցում: Կառուցվածքային ավարտվածությունը հեղինակի համար միս ու արյուն է, հոգևոր էություն: Արվեստագետը ձգտում է թափանցել անհատի էության մեջ, ուսումնասիրել նրա միկրո և մակրո աշխարհները: Բնավորության ընդհանրացումը կատարվում է՝ ելնելով բնորդի էությունից: Արվեստագետը, կարծես շողանկարի (ռենտգեն) միջոցով, վեր է հանում տվյալ բնավորությանը հատուկ վիճակներ, ընդգծում անհատի առանձնահատկությունները: Խաչատրյանը նկարվողի սոսկ արտաքինը չի ուսումնասիրում և այդ առիթով պարզունակ խոսակցություն չի սկսում դիտողի հետ, ձևացնելով, թե իբր ուզում է մեզ ներկայացնել բնորդի ինչ-որ մի յուրահատուկ գիծը, որը հարկավոր է որսալ ակնթարթորեն: Բնավ ոչ, նա աշխատում է տեսնել անհատին հավերժության մեջ, կամ հավերժությունը անհատի մեջ, հեռու տվյալ վայրկյանի վիճակից, տրամադրությունից, հոգսերից:
Խաչատրյանը դիմանկարի ժանրին անդրադարձավ ինքնանկարով, դա նրա առաջին դիմանկարն էր, ճանաչել կարողանալու առաջին փորձը. նա ձեռքերով շոշափում էր դեմքը, ըմբռնելու ձևը, քանի որ պատկերացում չուներ անատոմիայի մասին: Այդպես տասներեք տարեկան տղան մոտեցավ դիմանկարի ակունքներին:
«Ամեն անգամ, երբ սպառվում են ուժերը, վրա է հասնում ճգնաժամը. վհատություն, ստեղծագործական դադար, նոր դիմանկար եմ սկսում, յուրատեսակ ինքնազննում և նորից աշխատելու ցանկություն է առաջանում, ինքս ինձ մի անգամ ևս հաղթահարելու ցանկություն: Ինքնանկարը յուրատեսակ ցատկահենարան է՝ հերթական թռիչք կատարելու համար: Առաջին լևկասը նույնպես սկսվել է ինքնանկարով»:
Երևանում բացված անհատական ոչ մեծ ցուցահանդեսում «Ինքնանկարը» (1979 թ.) վերջին աշխատանքն էր, որ ընդհանուր հայտարարի էր բերում անցյալ երկար ճանապարհը, միաժամանակ դառնալով ստեղծագործական նոր շրջանը սկզբնավորող առաջին աշխատանքը:
Խաչատրյանը շատ է անդրադարձել ինքնանկարին, ձգտելով առանձնանալ, կենտրոնանալ, բայց կարծում եմ, ամենանշանավորը, ծանրակշիռ և հասուն գործը 1981 թվականին ստեղծված «Ինքնանկարն» է: Կարելի է համոզված ասել, որ այդ գործում նկարիչը ստեղծել է գեղարվեստական բացարձակ արժեք: Կյանքի փորձով իմաստավորված մարդը, կարծես դիմում է մեզ, իր ժամանակակիցներին, միաժամանակ խորհում ապագայի մասին և քննում անցյալը: Այդ ստեղծագործությունը խոստովանություն է, մասունք, հավատամք, հաստատուն համոզմունք: Ուժեղ կամք արտահայտող դեմք, սևեռուն, լուրջ հայացք, կերպարի մոնումենտալություն, հոգի և մարմին, վախեցնելու չափ ռեալ և իռեալ՝ միաժամանակ:
Ինքնանկարի մթնոլորտը լիովին ինքնուրույն է՝ ժամանակից, տեղից և տարածությունից դուրս, նրանում առանձնապես շոշափելի է հոգեվիճակի բազմաշերտությունը: Եվ մյուս լևկասների մեջ սա առանձնանում է որպես ամենանշանակալիցը: Երկարատև սեանսների լարվածությունը, յուրաքանչյուր շտրիխի ուշադիր ուսումնասիրումը և մանրամասների խնամքով մշակումը դժվարանում են տեսողության հետզհետե վատթարացումով: Հարկ էր լինում շուտ-շուտ հանել ակնոցը, ուշադիր դիտել գրաֆիտ բռնող ձեռքը:
Սակայն այս վիճակում երևան է գալիս բնավորության մի նոր գիծ: Ինքնանկարը դիտողը երբեք չի զգում աշխատանքի լարվածությունը, քրտինքը, ստեղծագործելու տառապանքը, որը երբեմն հասնում է ինքնախոշտանգման:
Խաչատրյանն իր խաչը կրում է մենակ, լուռ, մտորումների մեջ, մեզանից քողարկելով արարման տառապանքը:
Երկարատև տարիների ընթացքում շփվելով Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստի հետ, ես հաճախ եմ մտածել, թե որն է արվեստագետի հիմնական առաջ մղող ուժը: Տառապալից աշխատանք, ասկետական ապրելակերպ, անբացատրելի տոկունություն և իր առջև դրված խնդիրների անվերջ նորացում և բարդացում: Արվեստագետը հասել է այնպիսի վիրտուոզ կատարման, որը կարող էր նրան գայթակղել հեշտ կյանք վարելու լիակատար հնարավորությամբ: Հուրախություն մեզ, դա տեղի չունեցավ ազնվությունը, ստեղծագործական ոգին թույլ չտվեցին նրան ոտք դնել սխալ ուղու վրա: Մեծ հավատը, սերը, մշտական ինքնաուսումնա- [92] սիրումը, զարմանալի պահանջկոտությունն իր, բարեկամների, գործընկերների հանդեպ, դասական արվեստի չափանիշները ամուր մտապահելը նրան ուղեկից եղան դեպի հասունացում և ստեղծագործական մեծ լարվածություն: Այդ ամենը թերևս ոչ մի աշխատանքում այնպես ուժգնորեն և հաստատուն կերպով չի արտահայտվում, ինչպես ներկա ինքնանկարում: Այստեղ բացակայում են ինքնառճալեցությունն ու ինքնահիացումը, կա հայացք, որ կողքից ուղղված է իր ներսը: Ինքնանկարը կարծես խտացնում է հեղինակի ողջ կենսագրությունը, դառնալով նրա հավատամքն արտահայտող առավել ծրագրային ստեղծագործությունը: Դրամատիզմը հասնում է դաժան ողբերգության, փոխակերպվում է մեր բարդ ժամանակաշրջանի յուրահատուկ գեղարվեստական փաստաթղթի, ապագային ուղղված մենախոսության և որպես ամենածանրակշիռ զենք, որն արտահայտում է նկարչի մտքերը, կասկածները, համոզմունքները, փոքրիկ մատիտը առնական և հոգնած ձեռքում՝ բարության, ուժի, լույսի ու գեղեցկության զենք է, որ հրաշքներ է գործում:
Մարդու հանդեպ տածած սերը, կարեկցանքը, բարությունը, կոնկրետ հուզիչ մասնակցությունը իր շրջապատի մարդկանց բախտին, միշտ էլ բնորոշ են Խաչատրյան անհատականությանը: Ստեղծագործությունը Խաչատրյանի համար երբեք զվարճություն չի եղել, անկախ այն բանից՝ տասը րոպեանոց գծանկար է, թե երեսուն երկար սեանսների ընթացքում ստեղծված լևկաս: Դեպի սերը և ճշմարտությունը նա գնում է տառապանքի միջով և նրա համար ավելի մեծ երջանկություն չկա, քան ստեղծագործելու, ստեղծելու երջանկությունը:
Ուժը բնության հետ միաձուլվելու մեջ է, սեփական եսը մոռանալով նրա բնական մասնիկը դառնալու մեջ, միայն այդ դեպքում է հնարավոր ստեղծել գործեր, որոնց սրբագրման ու ստուգման մասին անհնար է մտածել: Արդյո՞ք խոր ներդաշնակությունն ու անկեղծությունը չե՞ն Մոցարտի երաժշտության և Պուշկինի քնարերգության իմաստը, որոնք ինչ-որ տեղ նաև անբացատրելի են, ինչպես լուսնի խորհրդավոր լույսը կամ առավոտվա թարմության գեղեցկությունը: Դրանում չէ՞, արդյոք, կեցության իմաստը՝ հեռանալով, բնության թողնել մի նոր բնություն, որը մարդու կյանքի, նրա կամքի ու բանականության ծնունդն է:
Ռուդոլֆ Խաչատրյանի համար խթանիչ ուժ է մշտական ինքնակատարելագործումը, սեփական ստեղծագործությունների համեմատումը, իր չափանիշների մեծացումն ու բարդացումը: Ամեն անգամ որոշ ընդմիջումից հետո այցելելով նկարչի մոսկովյան արվեստանոցը, ակամա ինքդ քեզ հարցնում ես, թե էլի ինչ կարելի է անել և ուրախությամբ նկատում ես ոչ միայն քանակական, այլ զգալի որակական կուտակումներ: Ստեղծագործությունից ստեղծագործություն տեղի է ունենում կատարելագործում: Անակնկալներին այնպես ես վարժվում, որ անհամբերությամբ սպասում ես հերթական հանդիպմանը: Ինքնաբավարարվածության հետք անգամ չի նշմարվում: Էլ ավելին անելու, մեծ դժվարությունները համառորեն հաղթահարելու անընդհատ շարժում է տեղի ունենում:
Մերկ մարմինը, որն իր կատարելությամբ և պլաստիկայով գրավել է բազում ժամանակաշրջանների վարպետների, այսօր գրեթե մոռացության է մատնված: Մեր
ՀԵՆՐԻԿ ԻԳԻԹՅԱՆ