Рудольф Хачатрян. Рисунок. Каталог выставки. Москва: «Советский художник», 1984.
...Атмосфера мастерской художника Ерванда Кочара – скульптуры, картины, живописные работы, облик самого мастера произвели на мальчика неизгладимое, волшебное впечатление. В мастерской был и известный живописец Арутюн Галенц. Кочар, внимательно рассматривая рисунки пятнадцатилетнего Хачатряна, воскликнул: «Смотри, Галенц, это возрождается дух Леонардо!» До этого Рудольф не слышал имени великого художника. Кочар принес книгу о Леонардо да Винчи и показал ошеломленному и счастливому мальчику рисунки великого итальянца. Фанатичная любовь к Леонардо с первого взгляда с годами укреплялась, становилась осознаннее, творчество великого мастера на всю жизнь стало путеводной звездой Хачатряна. Его рисунки становились все более виртуозными. За легкостью скрывался постоянный напряженный труд. На определенном этапе сказалось увлечение Рембрандтом, породившее великолепные портреты в технике сангины, украшающие сегодня графический раздел Государственной картинной галереи Армении. Многим могло тогда показаться, что юноша достиг совершенства. Графический портрет, экспонированный в Вене, принес Рудольфу Хачатряну звание лауреата VII Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Ему было двадцать два года... Трудно было предположить, каково будет дальнейшее развитие творчества Хачатряна.
Классически ясная форма его работ 70-х годов сообщала им кажущуюся доступность. Но, как и произведения старых мастеров, как будто понятные с первого взгляда, но открывающие свою суть лишь подготовленному зрителю, рисунки Хачатряна требуют пристального проникновенного внимания.
Его карандашные рисунки исполнены глубокого артистизма, они чисты и возвышенны. Маленькие листы изящны, деликатны, движения карандаша безупречны. Графика для этого художника не есть нечто вспомогательное, прикладное. Владея свободно разными техниками, он возродил и реабилитировал рисунок как понятие самостоятельное, значительное. Он ограничивает себя бумагой и карандашом из желания полнее выразить свои чувства в аскетическом материале, требующем честного и бескомпромиссного труда. Серьезность и значительность лучших рисунков Хачатряна требуют от зрителя культуры восприятия, заставляют уважать искусство графики. Художник всегда стремится к высокому профессионализму. Каждый его рисунок становится все более совершенным, он словно излучает свет. При этом для Хачатряна одинаково значительно все, что он изображает.
Графические произведения Хачатряна, убеждая классическим мастерством, являют собой образцы безупречного стиля и одухотворенности. Автопортреты (1972, 1976), «Портрет жены» (1973), «Натюрморт с рыбами» (1976), «Цветы» (1976), «Профиль» (1982), «Женщина в чалме» (1978) – без преувеличения эти рисунки можно считать шедеврами графического искусства. Хачатрян с любовью выявляет детали, вникает в их суть, стремясь полнее и глубже раскрыть красоту внешнего и внутреннего. При крайне скрупулезной детализации он идет от конкретного к общему. Подробности не приводят к «инвентаризации» окружающего мира, они привлекают внимание той материализованной красотой, в которой каждый микроэлемент одухотворен разумом и эмоциями.
Прошло время. Бумага и картон перестали удовлетворять Рудольфа Хачатряна. Начинаются поиски нового материала. Помог случай. Однажды ему подарили доску, покрытую левкасным грунтом. На ней он нарисовал автопортрет, сделав первую пробу нового материала. Разумеется, дело заключалось не только в левкасе – сам по себе этот вид грунта не новость. Но возникла возможность использовать его в том содержательном ключе, который был необходим художнику. «Я преклоняюсь перед безымянными мастерами, – говорит Хачатрян, – которые создали этот материал и из глубины эпох предопределили наш путь».
Левкас оказался именно тем художественным средством, к которому интуитивно стремился Хачатрян, менее всего думая о простом механическом перенесении техники исполнения с бумаги на доску. Возможности творческого арсенала художника возросли. Он обратился к любимым материалам – сангине и сепии. Левкасный грунт давал возможность писать долго, вдумчиво, ибо истинного качества можно добиться лишь большим трудом. Теперь ценность произведений Хачатряна достигает наивысшего уровня, и дело тут не только в техническом совершенстве, поражающем зрителя (этой «грамматикой» он овладевал с юности), а в той духовной сущности, которая нередко остается за пределами видимого. Мастерство художника заставляет нас неотрывно следить за движением карандаша на левкасе. Воспроизведение натуры восхищает своей завершенностью и в то же время активизирует воображение зрителя. Лучшие портреты Хачатряна сдержанны и спокойны, в них нет никакой нарочитости, нет ничего выводящего за пределы естественного состояния модели. Выразительность портретов в том, что индивидуальность личности в них перерастает в типический характер. Законченность, к которой художник приходит в результате работы над портретом, не приводит к замученности, безжизненному академизму. От сеанса к сеансу происходит «наслоение» состояний изображаемого человека, и именно эта сгущенность сообщает портрету живую и трепетную силу, передающуюся зрителю. При внешней статичности ощущается внутренняя, происходящая как бы уже независимо от автора, жизнь. Время и пространство входят в портрет без отвлекающих повествующих аксессуаров. Белый сияющий фон каждый раз создает свою неповторимую индивидуальную среду и атмосферу.
Новая техника обогатила и жанровые возможности искусства Хачатряна. Появились работы, представляющие собой некий синтез натюрморта с пейзажем. Таково «Окно» (1982), которое настолько же реально, насколько ирреально. Реальность – в факте изображения, в его материальности. Но за этим – второй, материально не осязаемый план: атмосфера далекого безоблачного детства, чистого спокойного сна; щемящая ностальгия по прошлому и умудренная свежесть восприятия увиденного сегодня. Раскрытые оконные занавески, словно широко раздвинутый театральный занавес, открывают нам «театр жизни». Здесь еще раз сказалось великолепное умение художника сочетать в целое разрозненные детали. Пейзаж, написанный с разных точек зрения, скомпонован настолько убедительно, что его достоверность не вызывает сомнения. Коричневая сепия в руках мастера оборачивается многоцветней палитрой, чудесным образом способной передать всевозможные цветовые оттенки. Мы как будто «видим» синеву рыбы, золотистую охру луковицы, красно-коричневую медь металлического сосуда, зелень листвы. Осязательные свойства разных по материальности предметов, сохраняя свою фактуру, плоть, при этом приобретают единый стилевой ключ. И когда единственный на листе коричневый цвет передает то теплые, то холодные тона, воспринимаешь изображение не как графику, а как благородную, аскетическую живопись. Обращает внимание особая «демократичность» натюрмортов Хачатряна, отказ его от каких-либо эффектных предметов. Все просто, ясно и несет в себе добро. Художник выявляет красоту любой изображаемой вещи, возвышая ее до особой торжественности. Как на параде, выстроились стеклянные банки и бутылки с высохшими полевыми цветами в «Натюрморте с раковиной» (1982). Художник подчеркивает, что обычная посуда не менее прекрасна, чем красивая морская раковина.
Каждый деятель культуры, независимо от характера избранной им сферы труда, ищет контакта со зрителем, и в конечном итоге все лучшее, что создается в искусстве, принадлежит людям. Хачатряну в этом смысле особенно повезло. Он способен своим творчеством достигать мгновенного контакта со зрителями, и тем более тесного и прочного, чем подготовленнее они окажутся. Немногие мастера обладают счастливым свойством – останавливать, приковывать внимание к своим произведениям, вовлекать людей в сложный мир раздумий художника.
Генрих Игитян,
заслуженный деятель искусств Армянской ССР
Rudolf Khachatryan. Drawing. Exhibition Catalogue. Moscow: Sovetsky Khudozhnik, 1984.
...The atmosphere of the studio of the artist Ervand Kochar—the sculptures, pictures and paintings, and the presence of the master himself—made an indelible, magical impression on the boy. The well-known painter Harutyun Galents was also in the studio. Studying the drawings of the fifteen-year-old Khachatryan, Kochar exclaimed: ‘Look, Galents—the spirit of Leonardo is being reborn!’ Until then Rudolf had never heard the great artist’s name. Kochar brought him a book about Leonardo da Vinci and showed the astonished and delighted boy the drawings of the great Italian. Khachatryan’s fanatical love for Leonardo, born at first sight, grew stronger and more conscious over the years; the great master’s work became his guiding star for life. His drawings grew ever more virtuoso. Behind their apparent ease lay constant, strenuous labour. At a certain stage his fascination with Rembrandt made itself felt, giving rise to magnificent portraits in sanguine that today grace the graphic-art collection of the State Picture Gallery of Armenia. At the time, many may have thought that the young man had attained perfection. A portrait drawing exhibited in Vienna earned Rudolf Khachatryan the title of laureate at the Seventh World Festival of Youth and Students. He was twenty-two... It was difficult to foresee how Khachatryan’s art would develop further.
The classically lucid form of his works of the 1970s gave them a deceptive accessibility. Yet, like the works of the old masters—which may seem intelligible at first glance but reveal their essence only to a prepared viewer—Khachatryan’s drawings demand close and penetrating attention.
His pencil drawings are imbued with profound artistry; they are pure and elevated. The small sheets are elegant and delicate, the movement of the pencil impeccable. For this artist, graphic art is not something auxiliary or applied. Working fluently in various techniques, he revived drawing and restored it to the status of an independent and significant art form. He restricts himself to paper and pencil out of a desire to express his feelings more fully in an ascetic material that demands honest and uncompromising labour. The seriousness and significance of Khachatryan’s finest drawings demand a cultivated eye from the viewer and command respect for the art of drawing. The artist always strives for the highest professionalism. Each of his drawings grows ever more perfect; it seems to radiate light. At the same time, everything Khachatryan depicts is equally significant to him.
Khachatryan’s graphic works, persuasive in their classical mastery, are models of impeccable style and spirituality. The Self-portraits (1972, 1976), Portrait of His Wife (1973), Still Life with Fish (1976), Flowers (1976), Profile (1982), and Woman in a Turban (1978)—without exaggeration, these drawings may be regarded as masterpieces of graphic art. Khachatryan lovingly brings out details and penetrates their essence, seeking to reveal more fully and deeply both outward and inner beauty. Even in his extraordinarily scrupulous detailing, he proceeds from the particular to the general. The details do not lead to an ‘inventory’ of the surrounding world; rather, they attract attention through a materialised beauty in which every micro-element is imbued with intellect and emotion.
Time passed. Paper and cardboard no longer satisfied Rudolf Khachatryan. He began to search for a new material. Chance came to his aid. One day he was given a board coated with levkas ground. On it he drew a self-portrait, making his first experiment with the new material. Naturally, the point was not levkas alone—this kind of ground was nothing new in itself. But it offered the possibility of using it in the expressive and conceptual manner the artist required. ‘I bow before the anonymous masters,’ Khachatryan says, ‘who created this material and, from the depths of the ages, predetermined our path.’
Levkas proved to be exactly the artistic medium towards which Khachatryan had been intuitively moving, with no thought of merely transferring the technique mechanically from paper to board. The artist’s creative arsenal expanded. He returned to his favoured materials—sanguine and sepia. The levkas ground allowed him to work slowly and thoughtfully, for true quality can be achieved only through great labour. Khachatryan’s works now reach their highest level, and this lies not only in the technical perfection that astonishes the viewer—he had mastered this ‘grammar’ since his youth—but in the spiritual essence that often remains beyond the visible. The artist’s mastery compels us to follow without interruption the movement of the pencil across the levkas. The rendering of nature is admirable in its completeness and at the same time activates the viewer’s imagination. Khachatryan’s finest portraits are restrained and calm; they contain no contrivance, nothing that takes the sitter beyond his or her natural state. Their expressiveness lies in the way an individual personality develops into a representative character. The completeness the artist achieves through his work on a portrait never results in overworking or lifeless academism. From session to session, the sitter’s states are ‘layered’ one upon another, and it is precisely this concentration that gives the portrait a living, tremulous force transmitted to the viewer. Beneath the outward stillness, one senses an inner life proceeding as though already independently of the artist. Time and space enter the portrait without distracting narrative accessories. Each time, the radiant white background creates its own unique, individual environment and atmosphere.
The new technique also enriched the genre possibilities of Khachatryan’s art. Works appeared that represent a kind of synthesis of still life and landscape. Such is Window (1982), which is as real as it is unreal. Its reality lies in the fact of representation, in its materiality. Yet beyond this is a second, materially intangible plane: the atmosphere of a distant, cloudless childhood, of pure and tranquil sleep; an aching nostalgia for the past and the mature freshness with which what is seen today is perceived. The opened window curtains, like a theatre curtain drawn wide apart, reveal to us the ‘theatre of life’. Here once again the artist’s magnificent ability to combine disparate details into a whole makes itself felt. The landscape, depicted from different viewpoints, is composed so persuasively that its veracity is beyond doubt. In the master’s hands, brown sepia turns into a multicoloured palette, miraculously capable of conveying every conceivable hue. We seem to ‘see’ the blue of the fish, the golden ochre of the onion, the reddish-brown copper of the metal vessel, the green of the foliage. The tactile qualities of objects of different material substance, while retaining their texture and corporeality, acquire a unified stylistic key. And when the single brown colour on the sheet conveys now warm, now cool tones, the image is perceived not as graphic art but as noble, ascetic painting. What is striking is the particular ‘democracy’ of Khachatryan’s still lifes, his refusal to use any spectacular objects. Everything is simple, clear, and bears goodness within it. The artist reveals the beauty of every object he depicts, elevating it to a special solemnity. As if on parade, glass jars and bottles with dried wildflowers are lined up in Still Life with a Shell (1982). The artist emphasises that ordinary vessels are no less beautiful than a beautiful seashell.
Every cultural figure, regardless of the character of his chosen field of work, seeks contact with the viewer, and ultimately all that is best in art belongs to the people. In this respect, Khachatryan has been especially fortunate. Through his art, he is able to establish immediate contact with viewers—a contact that becomes all the closer and more lasting the better prepared they are. Few masters possess the fortunate gift of stopping people in their tracks, fastening their attention on their works, and drawing them into the complex world of the artist’s reflections.
HENRIK IGITYAN
Honoured Art Worker of the Armenian SSR
Source: Rudolf Khachatryan. Drawing. Exhibition Catalogue. Moscow: Sovetsky Khudozhnik, 1984.
Translation note: English translation from the Russian catalogue text. British spelling has been used throughout.
The following notes record choices that may be useful for the archive and for readers of the English version. They do not alter Henrik Igityan’s argument or modernise the historical language of the 1984 catalogue.
1. Article title. The Russian title Излучающее свет is rendered as Radiating Light. The phrase is echoed within the article itself, where a drawing is described as seeming to radiate light.
2. Levkas. The term levkas has been retained rather than replaced with gesso. This follows the terminology used in the Rudolf Khachatryan archive and preserves the specific historical and technical association of the prepared ground on board.
3. Historical museum name. State Picture Gallery of Armenia translates the Soviet-period institutional name used in the 1984 text. The institution is now known in English as the National Gallery of Armenia.
4. Personal names. The spellings Ervand Kochar and Henrik Igityan follow established English usage. The name of the painter Арутюн Галенц appears in English sources in several forms, including Harutyun Galents, Haroutiun Galents, and Harutyun Kalents. This translation uses Harutyun Galents, which remains close to the Russian form.
5. ‘Representative character’. The phrase translates the Soviet art-critical term типический характер. It has been kept close to the historical vocabulary of the period rather than recast in contemporary critical language.
6. Title variant: Portrait of His Wife (1973). This title follows the 1984 Russian catalogue. In the Armenian text of the 1980 catalogue foreword, what appears to be the same work is identified more generally as Portrait of a Woman. The definitive title should therefore be checked against the artwork record in the archive.
7. Title variant: Still Life with Fish (1976). The shorter title printed in the 1984 catalogue is retained here. The 1980 catalogue foreword gives the fuller title Still Life with Fish and Onion. The archive record should determine whether these are title variants for one work or references to different works.
8. Publisher’s name. Sovetsky Khudozhnik has been transliterated rather than translated as ‘Soviet Artist’, in keeping with bibliographic practice for the name of the publishing house.
Հայերեն թարգմանությունն այս տեքստի համար չկա։