Народный художник Армянской ССР Рудольф Лорисович Хачатрян родился в 1937 году в Ереване. Детство его было трудным, оно пришлось на суровые военные и послевоенные годы. Семья не имела точек соприкосновения с профессиональной художественной жизнью и вообще мало интересовалась искусством. Все это едва ли могло благоприятствовать формированию художника. Между тем мальчик увлекся рисованием, увлечение очень скоро переросло в подлинную страсть, и уже в возрасте восемнадцати лет Рудольф Хачатрян представлял свои графические работы на республиканских выставках. Занимался Хачатрян у замечательного армянского живописца и скульптора Ерванда Кочара. Врожденный художественный дар, склонность к самоанализу, настойчивость в изучении истории изобразительного искусства, современного художественного творчества, помноженные на упорство и необыкновенную работоспособность, и явились для юноши школой мастерства.
Как всякий ищущий художник, Хачатрян много экспериментировал. Его творческое становление пришлось на 1960-е годы, когда происходило активное обновление художественных традиций.
Рудольф Хачатрян – поэт линии. Эту особенность творчества художника отметил заслуженный деятель искусств РСФСР СВ. Ямщиков: «Простая четкая линия в рисунках Хачатряна превращается в универсальное средство, с помощью которого он способен выразить богатство окружающего мира, тончайшие оттенки человеческих чувств». Как раз в этом, видимо, и заключается феномен своеобразия творчества Хачатряна. Он заложен в остром сопоставлении, сочетании кажущейся простоты, лапидарности, лаконизма его рисунка и аскетизма изобразительного ряда с предельной смысловой, содержательной, духовной его наполненностью.
В раннем своем творчестве Хачатрян сознательно опирался на традиции рисунка Высокого Возрождения, в частности на рисунок Леонардо да Винчи. Привлекательность ренессансных традиций проявлялась для него не только в характере рисования, но и в пристальном внимании к изображению человека вообще, в почти обожествлении его, свойственном эпохе Возрождения. С другой стороны, искусство Возрождения, классическое искусство в целом воспринимаются художником как метафора, как повод для развития собственной пластической системы. При остросовременном восприятии натуры и ярко выраженном стремлении передать современные мировоззренческие проблемы художник в своих работах постоянно проводит сравнение собственных творческих принципов с классическими. Это порой дает основание характеризовать стиль Хачатряна как своеобразное проявление неоклассицизма. Такому воззрению может способствовать также постоянное стремление Хачатряна придать своим произведениям видимую легкость и простоту, оттенок виртуозности, за которыми стоит, однако, огромный труд. В тяготении к характерам цельным и мужественным, личностям незаурядным, тоже, по-видимому, проявляется верность художника идеалам искусства Возрождения.
Посвятив свое творчество почти всецело изображению человека, раскрытию его неповторимой индивидуальности, Хачатрян намеренно усложняет задачу, лишая своих героев конкретно им свойственных бытовых связей с действительностью – предметных фонов и аксессуаров. Те крайне скупо и продуманно отобранные вещи, которые присутствуют в портретах Хачатряна 1970-х годов, меньше всего способствуют прямолинейному объяснению того или иного характера. Простой, казалось бы, рисунок карандашом выливается в драматический подчас рассказ о человеке; каждый портрет Хачатряна – это размышление художника о времени, о смысле и предначертании жизни, о нестарении основополагающих духовных ценностей. Сюжет с развернутым действием не привлекает Хачатряна, разве что он обратится к нему, как это ни покажется странным, в своих больших натюрмортах; сюжет идентифицируется с личностью конкретного человека – модели, художник ищет вдохновения в возможности выразить себя в характере и психологии изображаемого человека. Он как бы следует древнему философскому установлению: человек есть мера всех вещей; и зритель, следуя за художником, находит в его образах многосложные проявления нашей действительности в их выкристаллизованной, поэтически осмысленной форме.
Стремясь к более полному выявлению модели, художник прибегает к своеобразной театрализации, в частности наряжает портретируемых в костюмы разных эпох. В ассоциативном ряду его творческой мысли портрет конкретного лица превращается еще и в некую новеллу-притчу. Таковы «Портрет этнографа Л.А.Абрамяна» (1976), «Мужской портрет» (1977), трактуемые как образы традиционных древних мыслителей; «Юдифь» (1976) и «Саломея» (1977), «Портрет жены» (в шали с кистями и в венке из полевых цветов, 1973) и другие. Атрибуты, с помощью которых персонажам придается то или иное образно-мифологическое звучание, постоянно хранятся в мастерской. Присутствуя на портретах в качестве вещей столь значительных (на самом деле они очень просты и набор их ограничен: это старая кожаная «пастушья» куртка, видавшие виды старые шали, букеты и венки высохших полевых цветов, несколько фруктов в зависимости от времени года), подчиняясь замыслу художника, как бы его режиссуре, они перевоплощают модель в сложный поэтический образ.
Впервые работы Хачатряна были показаны в Москве на выставке произведений художников Закавказья, посвященной 50-летию образования СССР, где им был отведен отдельный стенд. Молодой художник был замечен художественной общественностью. Персональные выставки произведений Хачатряна прошли в Ленинграде (1979), Одессе (1979), Москве (1978, 1984), Ереване (1980, 1983) и пользовались большим успехом.
Природа дарования и художнический темперамент Хачатряна всегда заключали в себе возможность новых для него открытий. В 1979 году художник стал использовать для своей графики левкас, то есть загрунтованную староиконным способом доску. Светоносное свойство грунта, его твердость, позволяющая оставлять на нем чрезвычайно тонкие линии, немыслимые на бумаге, возможность длительной работы на левкасе, уподобляющейся живописному процессу, привлекли художника. Весь строй искусства Хачатряна, как кажется теперь, с неизбежностью вел его к открытию левкасной графики.
Графике Хачатряна всегда была присуща монументальность, и не случайно в ней находят сходство с армянскими камнями-надгробиями – хачкарами. Еще одно свойство творчества Хачатряна подвигло его к работе по левкасу – свойственное художнику обожествление человека, ибо человек для него – неоспоримый центр вселенной. Искусство Хачатряна, если можно так выразиться, диалогично, и его портреты интересны не столько верностью натуре, сколько переданным в них состоянием духовного общения художника с моделью, поиском отклика в ней своим идеям и чувствам.
Именно в данном ключе решена Хачатряном галерея портретов ученых, писателей, художников, артистов, людей напряженной духовной жизни, высокого интеллекта. Каждый из портретов – это и собственная жизнь художника, прожитая и отложившаяся в чертах лица модели, их привычном или скрываемом выражении, в особенности человека стоять, сидеть, жестикулировать, в выражении глаз. В этих портретах никогда нет однозначного выражения – скорби или радости, волнения или безразличия, ограниченности или сосредоточенности мысли, но всегда присутствуют испытующий взгляд портретиста, требующая раскрытия тайна духовного постижения человеческого бытия. Да и вообще у Хачатряна существует особый подход к выбору натуры, которая обязательно должна увлечь его своей способностью участвовать в духовном с ним собеседовании и взаимодействии. Поэтому-то в его моделях отсутствует психологическая неопределенность, в них бьется напряженная внутренняя жизнь, не лишенная подчас и трагизма, хотя открыто никогда не проявляемого. К рассматриваемой галерее принадлежат также автопортреты Рудольфа Хачатряна, своеобразными вехами отмечающие разные периоды его творчества, от первых, полных динамической энергии и твердой уверенности в себе, до последнего, левкасного, где совсем иной человек предстает перед нами – умудренный жизнью, все замечающий, многому знающий цену и слегка ироничный.
Своеобразен метод рисунка Хачатряна по левкасу. Он никогда не создает заранее прочувствованную и привычно-естественную для него форму, которую можно было бы затем детально воспроизвести. В традиционной работе, скажем, над живописным произведением, существует определенная временная последовательность: создание подмалевка, наложение слой за слоем красок, уточнение деталей, лессировка. У Хачатряна все эти стадии работы существуют как бы одновременно; представляя себе в общих чертах целое, он сразу начинает с конкретной, не поддающейся впоследствии доработке детали, и так деталь за деталью, будто высекая из мрамора, воплощает на плоскости доски свое произведение. В соединении Хачатряном несоединимого – рисунка с левкасом – есть неповторимая образная острота, придающая графике совершенно новое качество, ощущение трехмерности и впечатление полихромности, несмотря на то что выполняется работа одноцветным грифелем.
Левкас позволил добиться необычайной тщательности исполнения и скрупулезной точности рисунка, отдельные фрагменты которого хочется даже рассматривать в лупу. Для художника это не самоцель, а желание изобразить, передать все изумительное богатство материального мира и его фактуры. Филигранная штриховка является здесь тем, чем для живописца является живописный мазок. Эта изначальная, подсознательно присущая творческой работе Хачатряна идентификация рисования с живописью по-особому предопределяет и отношение к фону, оставляемому на картине чистым и белым, изредка едва заметно тонированным. Фон никогда не смотрится мертвой, глухой поверхностью, но, кажется, пульсирует световыми и цветовыми отбликами, создавая не только зрительное, но и духовное пространство, обозначающее и конкретную среду изображения, и некий космос, в котором незримо присутствуют мысль и чувство художника.
Подчеркнутая связь искусства Хачатряна с классикой делает еще более отчетливыми в работах художника современные идеи, выраженные современным же языком. У Хачатряна сильно развит дар осознания типического. В театре, который он творит в своих созданиях, все его герои – это наши современники, это мы сами. Искомый и созидаемый образ его произведений – образ героя нашего времени, в разных обличьях проходящий через все искусство художника. И не левкас, так что-нибудь другое обозначило бы эволюцию мастера, потому что неумолимо движущееся время углубляет мировосприятие Хачатряна, заставляет его искать и ставить перед собой новые мировоззренческие и пластические задачи.
Его герои не смотрятся, как бывало, героями древних легенд, это живые, полнокровные люди. Работа над портретом усложняется тем, что художник все чаще переходит к изображению фигуры целиком, почти в размер натуры. Он все больше обращается к работе над натюрмортом, который выводит художника и дальше, к изображению города, природы. Изощренный штрих-сетка преобразовывается в более живую, органическую ткань, объемы получают большую пространственную глубину, переливаясь, перетекая друг в друга. И хотя еще остаются портреты-притчи («Караван-баши», 1982), но в больших женских портретах (актрис, художниц) появляются непосредственность, праздничность и даже парадность. Рисунок художника становится, кажется, более живописным, нежели сама живопись. Хачатрян выходит из замкнутого пространства своей мастерской. В серии работ «Старая Армения» он показывает горы и города своей родины, стремясь воплотить здесь свое индивидуальное видение. Камни, села и города, новое и старое предстают как образ мира, по-своему осознанного и нуждающегося в бережном отношении.
Хачатрян никогда не был склонен резко подразделять пейзаж и натюрморт. Для него это выражение одного и того же явления. Нарисованные в его мастерской натюрморты напоминают о большом мире природы, который существует за окнами; иногда и в своих картинах художник немудреные вещи на столе пространственно объединял с домами и деревьями за окном и далеким небом. В изображениях же природы, естественной и соседствующей с результатами человеческой деятельности, присутствуют та же обстоятельность и достоверность, что и в изображениях натюрмортов. Об этом отношении Хачатряна к натюрморту писатель Фазиль Искандер написал так: «Почему он в своих натюрмортах так тщательно выписывает каждую вещь: гранат, так гранат со всеми шероховатостями своей поверхности, кувшин, так кувшин со всеми вмятинами, тряпочка тоже красуется каждой ворсинкой своей бахромы, и веник выражает готовность приступить к своим обязанностям. В картине нет центра, нет периферии. Или все центр и все периферия?
– Да! Он так считает. Он считает, что художество – это любовь. Все, на что упал любящий взгляд художника, превращается в драгоценность. Тщательно прорисованная ворсинка тряпочки превращается в место действия любви и потому приобретает важность».
Жизнь обретает особую ценность в произведениях художника, и это передается зрителю. В творчестве Хачатряна, всецело сопряженном с действительностью, заложена большая жизненная сила. Весь человеческий мир является миром художника.
Рудольф Хачатрян ощущает себя прежде всего армянским художником. В его становлении как поэта линии, несомненно, большую роль сыграли не только высокие традиции искусства мастеров Возрождения, но и замечательные линеарные традиции армянского искусства, его великих миниатюристов, непревзойденных художников книжной графики. Очевидно также, что на монументальные искания Хачатряна повлияли классицистические традиции армянского зодчества, фрески, декоративно-прикладного искусства. Позиция художника-интернационалиста во многом способствует полнокровному развитию в Хачатряне творческого дара, способности увидеть и понять в каждом человеке главное – общечеловеческое возвышающее творческое начало.
Михаил Лазарев
Rudolf Khachatryan
1986
Rudolf Lorisovich Khachatryan, People's Artist of the Armenian SSR, was born in Yerevan in 1937. His childhood was difficult: it fell during the harsh war and postwar years. His family had no connection with professional artistic life and showed little interest in art. None of this could have favoured the making of an artist. Yet the boy became fascinated by drawing; the fascination soon grew into a genuine passion, and by the age of eighteen Rudolf Khachatryan was exhibiting his graphic works at republic-wide exhibitions. Khachatryan studied with the outstanding Armenian painter and sculptor Yervand Kochar. His innate artistic gift, inclination towards self-analysis, persistent study of art history and contemporary artistic practice, together with perseverance and an extraordinary capacity for work, became his school of mastery.
Like any artist in search of his own path, Khachatryan experimented extensively. His artistic formation took place in the 1960s, when artistic traditions were undergoing an active renewal.
Rudolf Khachatryan is a poet of line. This aspect of his work was noted by S. V. Yamshchikov, Honoured Art Worker of the RSFSR: "In Khachatryan's drawings, a simple, clear line becomes a universal means through which he is able to express the richness of the surrounding world and the subtlest shades of human feeling." The distinctive character of Khachatryan's art seems to lie precisely here: in the sharp juxtaposition and union of the apparent simplicity, lapidary quality and concision of his drawing, and the asceticism of its visual language, with an extraordinary richness of meaning, content and spirit.
In his early work, Khachatryan consciously drew upon the traditions of High Renaissance drawing, and in particular upon the draughtsmanship of Leonardo da Vinci. For him, the appeal of Renaissance traditions lay not only in the manner of drawing, but also in the close attention paid to the depiction of the human being in general, and in the near-deification of the human being characteristic of the Renaissance. At the same time, Renaissance art, and classical art as a whole, are perceived by the artist as a metaphor, as a stimulus for developing his own plastic system. With his acutely contemporary perception of reality and clearly expressed desire to convey contemporary questions of worldview, the artist constantly measures his own creative principles against classical ones. This sometimes provides grounds for describing Khachatryan's style as a distinctive manifestation of Neoclassicism. Such a view may also be encouraged by Khachatryan's constant striving to give his works an appearance of ease and simplicity, a touch of virtuosity, behind which, however, lies enormous labour. His attraction to figures of integrity and courage, and to exceptional personalities, also appears to reflect the artist's fidelity to the ideals of Renaissance art.
Having devoted his art almost entirely to the depiction of the human being and the revelation of individual uniqueness, Khachatryan deliberately makes his task more difficult by depriving his subjects of the everyday links with reality that are specifically theirs - descriptive settings and accessories. Those few, carefully chosen objects that appear in Khachatryan's portraits of the 1970s do little to provide a straightforward explanation of one character or another. A seemingly simple pencil drawing can become a dramatic account of a person; every portrait by Khachatryan is a meditation on time, the meaning and predestination of life, and the agelessness of fundamental spiritual values. The artist is not drawn to a subject built around extended action, except - strangely enough - when he turns to it in his large still lifes. The subject becomes identical with the personality of a specific person, the model; the artist seeks inspiration in the possibility of expressing himself through the character and psychology of the person depicted. He seems to follow the ancient philosophical proposition that the human being is the measure of all things; and the viewer, following the artist, discovers in his images the many-layered manifestations of our reality in their crystallised and poetically interpreted form.
Seeking to reveal the model more fully, the artist resorts to a distinctive kind of theatricalisation, in particular dressing his sitters in costumes from different periods. Within the associative sequence of his creative thought, the portrait of a specific person also becomes a kind of parable in the form of a novella. Such are Portrait of the Ethnographer L. A. Abrahamyan (1976) and Male Portrait (1977), interpreted as images of traditional ancient thinkers; Judith (1976) and Salome (1977); Portrait of His Wife (wearing a fringed shawl and a wreath of wild flowers, 1973); and others. The attributes through which the figures are given a particular imaginative and mythological resonance are kept permanently in the studio. Appearing in the portraits as objects of such significance (although in reality they are very simple and limited in number: an old leather "shepherd's" jacket, well-worn shawls, bouquets and wreaths of dried wild flowers, and a few pieces of fruit according to the season), they are subordinated to the artist's conception - as if to his stage direction - and transform the model into a complex poetic image.
Khachatryan's works were first shown in Moscow at an exhibition of artists from Transcaucasia dedicated to the fiftieth anniversary of the formation of the USSR, where he was allotted a separate display. The young artist attracted the attention of the artistic community. Solo exhibitions of Khachatryan's works were held in Leningrad (1979), Odessa (1979), Moscow (1978, 1984) and Yerevan (1980, 1983), and met with great success.
The nature of Khachatryan's gift and his artistic temperament always held the potential for new discoveries. In 1979 the artist began using levkas for his graphic art - that is, a board prepared with a traditional icon ground. The luminous quality of the ground, its hardness, which allowed him to draw lines of exceptional fineness impossible on paper, and the possibility of working on levkas for long periods in a process akin to painting, attracted him. The entire logic of Khachatryan's art, as it now seems, led him inevitably to the discovery of graphic work on levkas.
Monumentality has always been inherent in Khachatryan's graphic art, and it is no accident that it has been compared with Armenian memorial stones - khachkars. Another feature of his art led him to work on levkas: his characteristic deification of the human being, for to him the human being is the indisputable centre of the universe. Khachatryan's art is, so to speak, dialogic; his portraits are compelling not so much for their fidelity to the model as for the state of spiritual communion between artist and model conveyed in them, and for his search in the model for a response to his own ideas and feelings.
It is in this spirit that Khachatryan conceived his gallery of portraits of scholars, writers, artists, performers and people of intense spiritual life and high intellect. Each portrait also contains the artist's own life, lived and imprinted in the features of the model's face, in its habitual or concealed expression, in the particular way a person stands, sits and gestures, and in the expression of the eyes. These portraits never contain a single, unambiguous emotion - sorrow or joy, agitation or indifference, narrowness or concentrated thought. Instead, the portraitist's searching gaze is always present, together with the mystery of a spiritual comprehension of human existence that demands to be revealed. Khachatryan has a special approach to the choice of model: the person must captivate him through the capacity for spiritual dialogue and interaction with him. Thus his models are never psychologically indeterminate; an intense inner life pulses within them, at times touched by tragedy, though never openly expressed. This gallery also includes Rudolf Khachatryan's self-portraits, which mark the different periods of his art as distinctive milestones: from the earliest, filled with dynamic energy and firm self-confidence, to the latest, on levkas, in which an entirely different person appears before us - made wise by life, attentive to everything, aware of the value of much, and slightly ironic.
Khachatryan's method of drawing on levkas is highly distinctive. He never begins by establishing an overall form that he has already fully envisioned and that could then be reproduced in detail. In conventional work on a painting, for example, there is a certain temporal sequence: the creation of an underpainting, the application of paint layer by layer, the refinement of details, and glazing. In Khachatryan's work all these stages seem to exist simultaneously. Keeping only a general sense of the whole in mind, he begins at once with a specific detail that cannot later be reworked; detail by detail, as if carving from marble, he brings the work into being on the plane of the board. By joining what appears unjoinable - drawing and levkas - Khachatryan achieves a unique imaginative intensity, giving his graphic art an entirely new quality: a sense of three-dimensionality and an impression of polychromy, although the work is executed with a single-colour pencil.
Working on levkas enabled Khachatryan to achieve extraordinary meticulousness of execution and scrupulous precision of drawing; some passages invite inspection under a magnifying glass. For the artist, this is not an end in itself, but an attempt to depict and convey the astonishing richness of the material world and its textures. Here, filigree hatching plays the role that the brushstroke plays in painting. This identification of drawing with painting, inherent in Khachatryan's creative process from the outset and at a subconscious level, also shapes his treatment of the background, which is left pure and white, only occasionally with the faintest tint. The background never appears as a dead, opaque surface; rather, it seems to pulse with reflections of light and colour, creating not only a visual but also a spiritual space, signifying both the specific environment of the image and a kind of cosmos in which the artist's thought and feeling are invisibly present.
Khachatryan's emphatic connection with classical art makes the modern ideas in his work, expressed in an equally modern language, stand out all the more clearly. He has a highly developed gift for perceiving the typical. In the theatre he creates in his works, all his figures are our contemporaries; they are us. The image he seeks and creates is that of the hero of our time, passing in different guises through the artist's entire oeuvre. Had it not been levkas, some other means would have marked the master's evolution, for the inexorable movement of time deepens Khachatryan's view of the world and compels him to seek and set himself new philosophical and plastic tasks.
His figures no longer resemble, as they once did, heroes of ancient legends; they are living, full-blooded people. The work of portraiture becomes more complex as the artist increasingly turns to the depiction of the full figure, almost life-size. Still life increasingly occupies him, leading him further - to the depiction of the city and nature. The intricate mesh of hatching develops into a more living, organic tissue; volumes acquire greater spatial depth, shimmering and flowing into one another. Although parable-portraits remain - Caravan-Bashi (1982), for example - his large portraits of women, including actresses and artists, acquire spontaneity, festivity and even a ceremonial quality. The artist's drawing seems to become more painterly than painting itself. Khachatryan moves beyond the enclosed space of his studio. In the series Old Armenia he depicts the mountains and towns of his homeland, striving to embody his individual vision. Stones, villages and cities, the new and the old, appear as an image of a world understood in his own way and calling for a caring attitude.
Khachatryan has never been inclined to draw a sharp distinction between landscape and still life; to him they are expressions of one and the same phenomenon. The still lifes drawn in his studio evoke the greater world of nature beyond the windows; in some paintings he spatially united the unassuming objects on a table with the houses and trees outside and the distant sky. In his depictions of nature, both in its natural state and alongside the results of human activity, there is the same attentiveness and truthfulness as in the still lifes. Writing of Khachatryan's attitude to still life, Fazil Iskander wrote: "Why does he depict every object in his still lifes with such care? If it is a pomegranate, it is a pomegranate with every roughness of its surface; if it is a jug, it is a jug with all its dents; the little cloth, too, displays every thread of its fringe; and the broom expresses its readiness to take up its duties. There is no centre in the picture, no periphery. Or is everything both centre and periphery?
- Yes! That is how he sees it. He believes that art is love. Everything on which the artist's loving gaze falls is transformed into something precious. A carefully drawn thread of the cloth becomes a place where love is enacted, and therefore acquires importance."
Life acquires a special value in the artist's works, and this is communicated to the viewer. Khachatryan's art, wholly engaged with reality, is imbued with great vitality. The entire human world is the artist's world.
Rudolf Khachatryan considers himself first and foremost an Armenian artist. In his formation as a poet of line, a major role was undoubtedly played not only by the great traditions of Renaissance masters, but also by the remarkable linear traditions of Armenian art - its great miniaturists, the unsurpassed masters of book illustration. It is also clear that Khachatryan's monumental aspirations were influenced by the Classicist traditions of Armenian architecture, fresco painting, and decorative and applied art. His position as an internationalist artist contributes greatly to the full flowering of his creative gift and to his ability to see and understand in every person what is essential: the universal, elevating creative principle.
Mikhail Lazarev
Հայերեն թարգմանությունն այս տեքստի համար չկա։