Встреча с талантливым и искренним искусством всегда радостна. Всегда можно отличить художника профессионального, «грамотного», но безразличного к окружающему миру, замкнутого в себе, от художника, исполненного волнений и переживаний, открытого миру, находящего среди тысяч тем свою, созвучную мыслям и чувствам, и поднимающего эту единственную тему до уровня всеобщности. Единственная тема искусства Рудольфа Хачатряна — человек. Внешне лишенный привычных бытовых связей с действительностью, каких-либо предметных фонов или аксессуаров (за редкими исключениями), оставшийся один на один с художником, он полностью открывает ему свой характер, свой внутренний мир. Простой, казалось бы, рисунок карандашом преобразуется в волнующий рассказ о личности человека, его неповторимой индивидуальности, духовной наполненности. Каждый портрет Хачатряна — это и совершенный образец владения техникой, и глубокая философия — размышления художника о времени, о высоком смысле жизни. Герой Хачатряна — человек, как бы выступающий на фоне прошедших тысячелетий, выясняющий для себя вместе с художником проблему нестарения основополагающих духовных ценностей, проблему вечности красоты и добра. Хачатрян очень много работает, но редко показывает свои произведения на выставках. Впервые его работы были представлены в Москве на выставке произведений художников Закавказья, посвященной 50-летию образования СССР. Там им был отведен отдельный стенд. Затем состоялась персональная выставка в залах Союза художников СССР. С тех пор произведения Хачатряна почти не покидали стен мастерской. Художническая и человеческая судьба Хачатряна незаурядна. На нее во многом плодотворно повлиял Ерванд Кочар, смелый экспериментатор, выдающийся армянский советский художник. Возможно, именно широта его взгляда на мир придала творческим поискам Хачатряна масштабность и цельность. Формально он не учился в художественных институтах, но, подобно старым мастерам, прошел большую и хорошую школу у Кочара, скорее школу идей, чем школу ремесла. Видимо, от учителя воспринял Хачатрян трепетно-уважительное отношение к художническому труду.
Сюжет как таковой не привлекает Хачатряна. В многосложном пласте жизни художник ищет вдохновения и возможности выразить себя в самом сложном и противоречивом — человеческом характере, психологии, соотнесенности персонажа с определенной социальной средой, со всей окружающей реальностью.
Он не перестает удивляться и радоваться богатству бытия, творимого многими поколениями. И в этой масштабности взгляда на человека и историю заключаются своеобразие творчества Хачатряна, непохожесть художника на многих других его собратьев. Творческое становление Хачатряна пришлось на 60-е годы, время активного обновления художественных традиций. В армянское искусство, как, впрочем, и в искусство других республик, пришли молодые свежие силы. Хачатрян начал свой путь как живописец, но очень скоро заявил о себе как серьезный, последовательный график.
Рудольф Хачатрян — поэт линии. В наше время, когда графика переживает период всеобщего увлечения различными сложными и смешанными техниками, как будто имеющими цель замаскировать ее истинную природу и во многом рассчитанными на случайные эффекты, Хачатрян остается убежденным «традиционалистом», сторонником старого классического рисования, где успех зависит исключительно от таланта и твердости руки художника. Карандаш, сангина, сепия, строгая классическая линия — что нового, казалось бы, можно найти на этом, столь много раз пройденном пути? Но художник более чем убедительно подтверждает старую истину: техника — всего лишь техника. Но техника — это средство выразить разум и душу художника, его мироощущение. Как раз в этом, видимо, и заключается феномен творчества Хачатряна: острое сопоставление, сочетание кажущейся простоты, лапидарности, лаконизма рисунка, аскетизма изобразительного ряда с предельной смысловой, содержательной, духовной наполненностью. За долгие годы работы Хачатрян достиг в своем искусстве рисования виртуозности. Казалось, он так и будет продолжать свой жизненный и творческий путь в одном, уже найденном направлении. Хотя сама по себе природа его таланта и художнического темперамента всегда заключали в себе возможности новых открытий. И это открытие произошло. Он перенес свое рисование, свою графику на левкас, то есть на загрунтованную староиконным способом доску. Можно лишь гадать, был ли это случай. Пока также не совсем ясно, соответствует ли характер этой своеобразной техники только творчеству Хачатряна или она может получить распространение без опасности подражания первоисточнику. Во всяком случае, в руки художника случайно попала загрунтованная доска, и он попробовал на ней рисовать. Светоносное свойство грунта, его твердость, позволяющая оставлять на нем чрезвычайно тонкие линии, немыслимые на бумаге, а также возможность длительной работы на левкасе, уподобляющейся живописному процессу, сразу же привлекли художника. Он понял, какими замечательными возможностями может обладать этот материал.
Но, как известно, за случайностью всегда скрывается необходимость. Весь строй творчества Хачатряна с неизбежностью вел его к открытию левкасной графики. Его бесконечное стремление к качественному совершенству, весь идейно-содержательный комплекс его искусства пришли в противоречие с основным материалом графика — бумагой. Материалом замечательным, но применительно к творчеству Хачатряна играющим роль промежуточной «стадии гипса» в скульптуре. Должна была наступить «стадия мрамора и бронзы». И появился левкас.
В графике Хачатряна всегда было нечто монументальное; не случайно кое-кто нашел в ней сходство с армянскими камнями-надгробиями — хачкарами. И подобно тем же крестам-хачкарам рисунки Хачатряна никогда друг друга не повторяют.
Есть еще одно свойство творчества Хачатряна, в данном случае, наверное, решающее, которое непреложно привело к работе по левкасу. Этому художнику всегда свойственна особая идеализация человека, проистекающая от всегдашнего стремления к обобщению. Можно заметить, что Хачатрян определенным образом «возвышает», обобщая, не только положительные качества людей, но и отрицательные. Потому что для него человек — неоспоримый центр вселенной, и это своеобразное «обожествление» человеческой личности органически соотносится с неким «иконным» изображением на левкасной доске.
В своих моделях Хачатрян, несомненно, ищет для себя духовного созвучия. Не в плане подобия, а в возможности духовного общения, отклика своим идеям и чувствам. Не случайно им создана впечатляющая галерея портретов художников, писателей, артистов, ученых, людей напряженной духовной жизни, высокого интеллекта. Творческий процесс Хачатряна выливается в диалог с моделью, чья профессия, характер и психология раскрываются в произведении художника, думающего и чувствующего в унисон с изображаемым человеком.
Рудольф Хачатрян родился и вырос в Армении, но уже долгие годы живет в Москве. Здесь его дом, его семья. Он любит Москву, русскую культуру, но в нем осталась горячая любовь к Армении; он ощущает себя прежде всего армянским художником. Эта позиция художника-интернационалиста во многом способствует полнокровному развитию его творческого дара, возможности увидеть и понять в каждом человеке прежде всего общечеловеческое, возвышающее творческое начало.
Это сказывается и на художнических привязанностях Хачатряна. Двери величественного здания мирового искусства всегда для него открыты. Искусство не стареет, как не стареют и проявления основных человеческих чувств — добра и зла, любви и ненависти, радости и горя. Как живую и немеркнущую воспринял Хачатрян культуру Возрождения — время великих мыслителей, сильных человеческих страстей, высокого гуманистического искусства. Особенно в искусстве Леонардо да Винчи постиг он тайну видимой легкости и простоты, тайну виртуозности, за которой стоит огромный труд. Никто никогда не задумывается над тем, сколько времени и труда потратил мастер на огранку и шлифовку бриллианта. Точно так же и произведения Хачатряна никогда не производят впечатления созданных в результате огромной и тяжкой работы. Но за ними на самом деле стоит изнурительный, всепоглощающий труд. В творчестве, в работе сосредоточена для Хачатряна вся жизнь, и ничто не может отвлечь его. Работая без выходных и отпусков год за годом, ни на день он не может оставить карандаш, подобно тому как музыкант ни дня не может прожить без инструмента, чтобы ни на йоту не снизить уровень мастерства.
Вспоминая все созданные Хачатряном произведения, видишь, что в них отразилась его духовная биография. Вместе с ростом мастерства формировался философский взгляд на жизнь, более мудрым, зрелым становилось отношение к человеческим слабостям и недостаткам. В работах последних лет он достиг удивительной глубины в постижении и изображении мира, и подчас весь этот мир может быть заключен в одном человеческом лице. Потому что каждый из портретов Хачатряна — это и модель, и сам художник, и жизнь, ими обоими прожитая и запечатленная в чертах лица модели, в их привычном или скрываемом выражении, в манере человека стоять, сидеть, сосредоточиться. В этих портретах никогда нет однозначного выражения — скорби или радости, волнения или безразличия, тупости или напряжения мысли, — но всегда присутствует требующая раскрытия тайна, присущая каждой человеческой индивидуальности.
Как уже было сказано, у Хачатряна существует строгий отбор натуры. Натура должна увлечь его какими-то своими качествами. Потому и нет в его моделях расслабленности, самоуспокоенности, в них всегда бьется напряженная внутренняя жизнь. При всей его антипатии к прямолинейности суждения, вынесенного с помощью карандаша, мужчины у Хачатряна всегда мужественны, а женщины — женственны. Не лишены его модели подчас и трагизма, хотя и не проявляемого открыто. Так уж устроена жизнь, что чем больше человек живет, тем больше утрачивает иллюзий, страдает, мучается от неразрешенности каких-то проблем. На множество мыслей может навести хотя бы сравнение нескольких автопортретов, созданных художником на протяжении жизни. От первых, полных динамической энергии и твердой уверенности в себе, до последующих — выражающих напряженную озабоченность непростыми вопросами бытия и, наконец, до совсем последнего, левкасного, где совершенно иной человек предстает перед нами — умудренный жизнью, немного усталый, все замечающий и ироничный. Искусство Хачатряна — это область поэтического творчества, и, как всякая поэзия, оно нуждается в точнейших и тончайших средствах выражения. Назвать технику рисунка Хачатряна филигранной и ювелирной — значит сказать мало. Ювелир из золота или серебра создает золотую или серебряную вещь. Хачатрян карандашом творит живопись. По этому поводу велико было изумление поэта Арсения Тарковского, написавшего о левкасах Хачатряна следующее: «Рисунок на левкасе Хачатряна — сепия или сангина — монохромный по существу, производит неожиданное впечатление полихромности. Это происходит потому, что белоснежный левкас светится изнутри, свет мерцает, переливается между штрихами, как бы уводит зрителя в пещеру, где Аладдин из „Тысячи и одной ночи“ обрел многоцветные богатства...» И дальше — несколько о другом: «Хочется назвать пафос графики Хачатряна героическим. Мне тоже, вослед художнику, хочется верить в героизм человека... Кредо Рудольфа Хачатряна — в признании высокой духовной силы человека, по праву занявшего центральное место в мире. В этом основная сила мастера, а не только в мощном диктате рисунка, которому так радостно подчиниться».
В соединении Хачатряном «несоединимого» — рисунка с левкасом — есть необычайная образная острота, придающая графике совершенно новое качество — состояние трехмерности. В этих работах сохраняется скрупулезная детализация изображения, отдельные фрагменты его вполне можно рассматривать в лупу. Но это не самоцель и не стремление к иллюзорности, а желание изобразить, передать все богатство материального мира, богатство человеческой натуры. И чистый, белый фон, оставляемый за моделью, иногда едва заметно тонированный, никогда не смотрится мертвой, глухой поверхностью. Он, кажется, пульсирует световыми и цветовыми вспышками и создает не только зрительное, но и духовное пространство, обозначающее не конкретное место, скажем, мастерскую художника, где писалась модель, а некий космос, где незримо присутствуют и мысль, и чувство художника. И в этой изоляции натуры от предметного фона также сказывается своеобразный неоантропоцентризм Хачатряна. Ссылками на связь искусства Хачатряна с классикой можно затуманить изложение темы. Именно благодаря этой связи, по принципу контраста, оно выражает обостренно современные идеи современным же языком, с подчеркнуто присущим Хачатряну видением. Он часто декорирует свои модели («подобно знаменитому режиссеру Феллини в фильме „Джульетта и духи“», как заметил Арсений Тарковский), вызывая у зрителя ассоциации и воспоминания о чем-то давнем. Они вдруг предстают перед нами в каком-то романтическом свете, и с помощью этой невинной фальсификации художник, чье творчество является антиподом литературно-повествовательной тенденции в искусстве, обращает наши чувства к литературе, поэзии, музыке и, конечно, к каким-то классическим образцам искусства, не называя их впрямую, а намекая на них. Но все это намечено едва-едва и лишь подчеркивает обостренно современное переживание действительности. Модели Хачатряна — это наши современники, это мы сами. У художника настолько развит дар типического, что часто ловишь себя на мысли, что тот или иной его персонаж как будто хорошо тебе знаком (если это не кто-нибудь из действительно знакомых людей).
Предметный мир, который Хачатрян исключает из большинства портретов, составляет в его творчестве самостоятельный раздел. Хачатрян не склонен резко подразделять пейзаж и натюрморт. Для него они — суть выражения одного и того же явления. Писатель Фазиль Искандер писал так: «Почему он (Хачатрян. — М. Л.) в своих натюрмортах так тщательно выписывает каждую вещь: гранат — так гранат со всеми шероховатостями своей поверхности; кувшин — так кувшин со всеми вмятинами, тряпочка тоже красуется каждой ворсинкой своей бахромы, и веник выражает готовность приступить к своим обязанностям. В картине нет центра, нет периферии. Или все центр и все периферия?
— Да! Он так считает. Он считает, что художество — это любовь. Все, на что упал любящий взгляд художника, превращается в драгоценность. Пчеле все равно, откуда доставать нектар, из цветка крапивы или розы. Пчеле — достать. Художнику — вложить. Тщательно прорисованная ворсинка тряпочки превращается в место действия любви и потому приобретает важность». Этими словами Фазиля Искандера мы и заканчиваем статью о творчестве Рудольфа Хачатряна. Его произведения — это страницы летописной хроники жизни, яркой и самобытной, как и его искусство.
Михаил Лазарев,
заслуженный деятель культуры Польской Народной Республики
An encounter with gifted and sincere art is always a joy. One can always distinguish a professional, “well-trained” artist who remains indifferent to the world around him and closed within himself from an artist filled with emotion and experience, open to the world, who finds among thousands of subjects one that is truly his own, attuned to his thoughts and feelings, and raises this single theme to a universal level. The sole theme of Rudolf Khachatryan’s art is the human being. Outwardly stripped of familiar everyday ties to reality, of any object-filled setting or accessories (with rare exceptions), and left alone with the artist, the sitter fully reveals his character and inner world. A seemingly simple pencil drawing is transformed into a moving account of a human personality, its unique individuality and spiritual fullness. Each of Khachatryan’s portraits is both a consummate example of technical mastery and a profound philosophy: the artist’s reflection on time and on the higher meaning of life. Khachatryan’s hero is the human being, as though standing against the background of millennia past and, together with the artist, confronting the enduring nature of fundamental spiritual values and the eternity of beauty and goodness. Khachatryan works continuously, yet seldom shows his works in exhibitions. His works were first presented in Moscow at an exhibition of artists from Transcaucasia marking the fiftieth anniversary of the formation of the USSR, where a separate stand was devoted to him. A solo exhibition followed in the halls of the Artists’ Union of the USSR. Since then, Khachatryan’s works have scarcely left the walls of his studio. His fate, both as an artist and as a human being, is exceptional. It was influenced in many fruitful ways by Yervand Kochar, the bold experimenter and outstanding Armenian Soviet artist. Perhaps it was the breadth of Kochar’s vision of the world that gave Khachatryan’s creative search its scale and integrity. Formally, he never studied at an art institute; yet, like the old masters, he underwent a substantial and rigorous apprenticeship with Kochar—more a school of ideas than a school of craft. It was apparently from his teacher that Khachatryan acquired his deeply reverent attitude towards the artist’s labour.
Plot as such does not attract Khachatryan. Within the complex fabric of life, the artist seeks inspiration and the means to express himself in what is most complex and contradictory: human character and psychology, and the relationship of the individual to a particular social environment and to the whole of surrounding reality.
He never ceases to marvel at and rejoice in the richness of existence created by many generations. It is in this breadth of vision—of humanity and history—that the distinctive character of Khachatryan’s work lies, setting him apart from many of his fellow artists. Khachatryan’s artistic formation took place in the 1960s, a period of vigorous renewal in artistic traditions. Young and fresh forces entered Armenian art, as they did the art of the other republics. Khachatryan began his career as a painter, but very soon established himself as a serious and consistent graphic artist.
Rudolf Khachatryan is a poet of the line. At a time when graphic art is swept by a widespread fascination with various complex and mixed techniques—techniques that seem intended to disguise its true nature and often depend upon accidental effects—Khachatryan remains a convinced “traditionalist,” an adherent of classical drawing, in which success depends entirely upon the artist’s talent and the firmness of his hand. Pencil, sanguine, sepia, the austere classical line—what new possibilities, one might ask, can be found along a path travelled so many times before? Yet the artist confirms an old truth with more than sufficient conviction: technique is only technique. At the same time, technique is the means by which the artist expresses his mind and soul, his perception of the world. It is precisely here, perhaps, that the phenomenon of Khachatryan’s art resides: in the sharp juxtaposition and conjunction of the apparent simplicity, lapidary quality and concision of his drawing, and the austerity of its visual vocabulary, with an extreme fullness of meaning, content and spirit. Over many years of work Khachatryan attained virtuosity in the art of drawing. It seemed that he would continue along the same path in life and art, a direction he had already found. Yet the very nature of his talent and artistic temperament had always contained the possibility of new discoveries. And such a discovery came. He transferred his drawing, his graphic art, onto levkas—that is, onto a panel prepared in the traditional manner used for old icons. One can only speculate whether this happened by chance. Nor is it yet entirely clear whether the character of this distinctive technique is suited solely to Khachatryan’s art, or whether it might become more widely used without the danger of merely imitating its originator. In any event, a prepared panel happened to come into the artist’s hands, and he tried drawing on it. The luminous quality of the ground, its hardness—which makes it possible to leave lines of a fineness inconceivable on paper—and the possibility of prolonged work on levkas, approaching the process of painting, immediately attracted him. He understood the remarkable possibilities offered by this material.
But, as is well known, necessity always lies concealed behind chance. The entire structure of Khachatryan’s art inevitably led him to the discovery of graphic work on levkas. His endless striving for perfection of quality, and the entire intellectual and thematic complex of his art, came into conflict with the graphic artist’s principal material—paper. It is a remarkable material, but in relation to Khachatryan’s work it played the role of an intermediate “plaster stage” in sculpture. The “stage of marble and bronze” had to arrive. And levkas appeared.
There had always been something monumental in Khachatryan’s graphic art; it is no accident that some have found in it a resemblance to Armenian memorial stones—khachkars. And, like those cross-stones, Khachatryan’s drawings never repeat one another.
There is another quality in Khachatryan’s art—decisive in this instance, perhaps—that inevitably led him to work on levkas. The artist has always been marked by a particular idealisation of the human being, arising from his constant urge to generalise. One may observe that, through this process of generalisation, Khachatryan in a certain sense “elevates” not only people’s positive qualities but their negative ones as well. For him, the human being is the indisputable centre of the universe, and this distinctive “deification” of the human personality corresponds organically to a kind of icon-like image on a levkas panel.
In his sitters Khachatryan undoubtedly seeks a spiritual resonance for himself—not a resemblance, but the possibility of spiritual communication, of finding a response to his own ideas and feelings. It is no accident that he has created an impressive gallery of portraits of artists, writers, actors and scholars: people of intense spiritual life and high intelligence. Khachatryan’s creative process becomes a dialogue with the sitter, whose profession, character and psychology are revealed in a work by an artist who thinks and feels in unison with the person depicted.
Rudolf Khachatryan was born and raised in Armenia, but has lived in Moscow for many years. His home and family are here. He loves Moscow and Russian culture, yet a passionate love for Armenia has remained within him; he regards himself above all as an Armenian artist. This position of an artist with an internationalist outlook contributes greatly to the full development of his creative gift and to his ability to see and understand in every individual what is, first and foremost, universally human: an elevating creative principle.
This is also reflected in Khachatryan’s artistic affinities. The doors of the majestic edifice of world art are always open to him. Art does not grow old, just as the fundamental manifestations of human feeling—good and evil, love and hatred, joy and sorrow—do not grow old. Khachatryan perceived the culture of the Renaissance as something living and undimmed: an age of great thinkers, powerful human passions and lofty humanist art. In the art of Leonardo da Vinci in particular, he grasped the secret of visible ease and simplicity, the secret of virtuosity behind which immense labour lies. No one pauses to consider how much time and effort a master spent cutting and polishing a diamond. In the same way, Khachatryan’s works never give the impression of having been produced through immense and arduous labour. Yet behind them lies, in fact, exhausting and all-consuming work. For Khachatryan, the whole of life is concentrated in creation and labour, and nothing can distract him from it. Working year after year without weekends or holidays, he cannot put down his pencil even for a day, just as a musician cannot live a day without his instrument, lest his mastery decline by even the smallest degree.
Looking back over all the works Khachatryan has created, one sees that his spiritual biography is reflected in them. As his mastery grew, a philosophical view of life took shape, and his attitude towards human weaknesses and shortcomings became wiser and more mature. In the works of recent years, he has achieved an astonishing depth in comprehending and depicting the world; at times, that entire world may be contained within a single human face. For every portrait by Khachatryan contains both the sitter and the artist himself, as well as the life lived by them both and recorded in the sitter’s facial features, in their habitual or concealed expression, and in the person’s manner of standing, sitting or concentrating. These portraits never convey a single, unambiguous state—sorrow or joy, agitation or indifference, dullness or intense thought—but always contain a mystery inherent in every human individuality, a mystery that calls to be revealed.
As already noted, Khachatryan selects his sitters rigorously. The sitter must engage him through particular qualities. That is why there is no slackness or complacency in his models; an intense inner life is always pulsing within them. Despite his aversion to direct, categorical judgements delivered by the pencil, Khachatryan’s men are always masculine and his women feminine. At times his sitters are not without tragedy, though it is never openly displayed. Life is such that the longer a person lives, the more illusions he loses, the more he suffers and is tormented by unresolved problems. Much may be suggested by comparing only a few of the self-portraits the artist created over the course of his life: from the earliest, filled with dynamic energy and firm self-confidence, through the later works expressing tense concern with difficult questions of existence, and finally to the most recent self-portrait on levkas, in which an entirely different person appears before us—made wise by life, slightly weary, observant of everything and ironic. Khachatryan’s art belongs to the realm of poetic creation, and, like all poetry, it requires the most exact and subtle means of expression. To call Khachatryan’s drawing technique as filigree or as the work of a jeweller is to say too little. A jeweller creates an object of gold or silver from gold or silver. Khachatryan creates painting with a pencil. The poet Arseny Tarkovsky expressed his great astonishment at this, writing the following about Khachatryan’s works on levkas: “Khachatryan’s drawing on levkas—sepia or sanguine—though essentially monochrome, produces an unexpected impression of polychromy. This occurs because the snow-white levkas seems to glow from within; light shimmers and plays between the strokes, as though leading the viewer into the cave in which Aladdin, in The Thousand and One Nights, discovered multicoloured treasures...” And then, on a somewhat different matter: “One is tempted to call the pathos of Khachatryan’s graphic art heroic. Following the artist, I too wish to believe in the heroism of the human being... Rudolf Khachatryan’s credo lies in his affirmation of humanity’s great spiritual power and its rightful place at the centre of the world. Herein lies the master’s principal strength, and not only in the powerful command of his drawing, to which it is such a joy to submit.”
In Khachatryan’s union of the “incompatible”—drawing and levkas—there is an extraordinary expressive intensity that gives graphic art an entirely new quality: a sense of three-dimensionality. These works retain a scrupulous detailing of the image; individual passages can readily be examined through a magnifying glass. Yet this is neither an end in itself nor a pursuit of illusionism, but a desire to depict and convey the full richness of the material world and of human nature. The pure white background left behind the sitter, sometimes tinted almost imperceptibly, never appears as a dead, mute surface. It seems to pulse with flashes of light and colour, creating not only a visual but also a spiritual space: not a specific place, such as the artist’s studio in which the sitter was portrayed, but a kind of cosmos in which the artist’s thought and feeling are invisibly present. This isolation of the sitter from an object-filled setting also reveals Khachatryan’s distinctive neo-anthropocentrism. References to Khachatryan’s connection with classical art may cloud the exposition of the subject. Yet it is precisely through that connection, by means of contrast, that his art expresses acutely contemporary ideas in an equally contemporary language and with a vision unmistakably his own. He often costumes and adorns his sitters (“like the celebrated director Fellini in the film Juliet of the Spirits,” as Arseny Tarkovsky observed), awakening in the viewer associations and memories of something long past. They suddenly appear before us in a romantic light, and through this innocent falsification the artist—whose work is the antithesis of the literary-narrative tendency in art—directs our feelings towards literature, poetry, music and, of course, certain classical models of art, not naming them directly but merely alluding to them. Yet all this is indicated only faintly and serves solely to emphasise an acutely contemporary experience of reality. Khachatryan’s sitters are our contemporaries; they are ourselves. His gift for identifying the typical is so highly developed that one often catches oneself thinking that a particular figure of his seems familiar—unless, of course, the person really is someone one knows.
The world of objects, which Khachatryan excludes from most of his portraits, forms an independent domain within his work. Khachatryan is not inclined to draw a sharp distinction between landscape and still life. For him, they are essentially expressions of one and the same phenomenon. The writer Fazil Iskander wrote: “Why does he [Khachatryan.—M. L.] render every object in his still lifes with such care? A pomegranate is a pomegranate with every roughness of its surface; a jug is a jug with all its dents; even a scrap of cloth displays every thread of its fringe, and a broom expresses its readiness to begin its duties. There is no centre and no periphery in the picture. Or is everything the centre and everything the periphery?
“Yes! That is how he sees it. He believes that art is love. Everything upon which the artist’s loving gaze falls is transformed into something precious. To the bee it makes no difference whether the nectar comes from a nettle flower or a rose. The bee’s task is to extract; the artist’s is to invest. A carefully drawn fibre of a scrap of cloth becomes the scene of love’s action and therefore acquires importance.” With these words by Fazil Iskander we conclude this article on the art of Rudolf Khachatryan. His works are pages in a chronicle of life, as vivid and distinctive as his art itself.
Mikhail Lazarev,
Honoured Cultural Worker of the Polish People’s Republic
Հայերեն թարգմանությունն այս տեքստի համար չկա։