Настоящая выставка является большой ретроспективой творчества Рудольфа Хачатряна. Здесь представлены разные периоды развития художника, и их интересно сопоставить. Может показаться, что они вступают друг с другом в спор.
Действительно, разница между ранним Хачатряном и сегодняшним велика. Казалось бы, трудно представить, что тонкий стилист, в совершенстве владеющий линией и создающий «очень похожие» и слегка стилизованные и приукрашенные портреты в «ренессансном стиле», вдруг станет сверхреальным, энергичным изобретателем новых форм, творцом современных мифологем и развернет свой талант в столь неожиданном направлении. Однако, если вспомнить творчество Рудольфа Хачатряна 60-х годов, когда он почти целых десять лет создавал «открытые формы в пространстве» – человеческие образы с отверстиями в теле (прием, которым пользовались в скульптуре великие Мур и Арп), то работы последнего периода не покажутся уже столь неожиданными. Более того, есть точки соприкосновения между реалистическим и последним периодами творчества художника. Сам Хачатрян считает, что раннее его творчество не прошло даром. Он овладел формой, познал ее возможности, утвердился в своей позиции сторонника позитивных художественных ценностей, что в дальнейшем уберегло его от примата идеи или концепции над пластикой.
Хачатрян погружен в особый созданный им мир. В этом мире живут удивительные существа. Они не просто результат воображения автора, но и плод его пристального наблюдения над реальностью, которая как бы перед глазами художника приумножает свои качества, разрастается, концентрируется в своей энергии. Этой природной силой питается художник. Овладевая реальностью, он в чем-то подчиняется ей, воспринимая и воспроизводя ее ритмы, повинуясь законам роста, торжествующим в природе.
Как и всякий миф, исполненный уверенности в подлинности своей реальности, миф Хачатряна заставляет верить в истинность сотворенного им мира. Фантастические образы вызывают доверие прежде всего потому, что художник рождает свои мифы в пластическом обличий, а не иллюстрирует их. Рука, глаз и ум действуют одновременно, создавая образы-формулы, а последние как бы сами подвергаются метаморфозам, отдаются стихийным силам, преображаются. Сам принцип работы сериями, которого придерживается художник, способствует такому творческому методу. Художник повинуется стихии, одновременно управляя ею, фиксирует все новые и новые варианты формул, рожденные этой стихией, доводя идею до логического завершения. Рациональное и интуитивное органично взаимодействуют в этой системе мышления.
Формулы, о которых идет речь, чаше всего связаны с человеческой фигурой, приобретающей самые неожиданные модификации. Из традиционного мотива матери с ребенком вырастает фигура, состоящая из сросшихся тел – большого и малого. Иногда и равновеликие «персонажи» ведут «двойное существование» (так называется одна из серий художника). У фигур разрастаются головы, превращаясь в огромные маски, в которых словно закреплена память о рождении живого из неживой природы – из Матери-Земли. Будто Земля с незапамятных времен отделила от себя эти существа, несущие на себе печать древних эпох, еще не знавших отсчета времени. Между тем, они во всей своей достоверности пребывают перед нами, словно соединяя цепью прошлое и настоящее. Когда, умножаясь, фигуры создают скопления – некие муравейники (как выразился однажды сам художник), они вновь сливаются с землей, образуя подобие скал или пещер. Отверстия в телах усугубляют это впечатление. Они не только включают в форму пространство, но соединяют внутренними ходами эту форму с неведомой нам подземной жизнью. Это атоническое начало, как и постоянный интерес художника к метаморфозам, которые претерпевает человеческая фигура, к маске, к монстру, красноречиво говорят о стремлении мастера прирасти к традициям примитива, первобытного художественного мышления – всегда столь жизненного и убедительного.
Во многих композициях, подвергаясь своеобразной художественной редукции, фигуры как бы расстаются с полным и обязательным «набором» своих постоянных признаков. Остается рука или нога, многократно повторенная и выступающая как некое свидетельство органического происхождения того клубка форм, из которых она вырастает.
Фантастический мир Хачатряна, хотя и реализует себя в настоящем, обращен также и в прошлое и в будущее и потому располагается как бы «над временем»; он коренится в глубинах Земли и одновременно открыт всеобщему пространству, ибо не скован бытовым измерением. Он мог показаться надуманным и непрочным, если бы не органическая природность и сила, вложенная в него мастером. Ему сообщена энергия, которой во многом определяется дар Хачатряна. Его талант можно назвать энергетическим. Со времен Филонова стало истиной простое уравнение: вложенная в произведение энергия равна силе обратного воздействия этого произведения. Филонов «заряжал» свои картины медленным кропотливым трудом, заполняя холст от края до края и тратя на этот труд годы. Хачатрян свой заряд выстреливает с поразительной быстротой. Он делает это яростно. А сила, вложенная в образ, удваивается в результате столь стремительного пути от первого импульса к законченной работе.
К своеобразным качествам таланта Хачатряна относится его удивительная изобретательность. Он работает в разных техниках, с разнообразными материалами. При постоянстве мотивов именно за счет этих особенностей его искусство становится многообразным. Выразительны его рельефы, сделанные из нескольких слоев картона, наложенных друг на друга и создающих сложную игру линий, теней, объемов. В этих работах мастер отбрасывает прочь загадочность и таинственность своих мифологизированных образов и предстает перед нами как чистый пластик, творящий своеобразную музыку форм. Может быть, это «второе лицо» художника способно соревноваться с первым.
Привычному облику Хачатряна с его преизбытком форм, словно выливающихся навстречу нам как из рога изобилия, казалось бы, противостоит изобретенная им графическая манера, обозначенная им как «минимализм». Линии, вычерченные на картоне, завершенные наверху кружками, а внизу загнутыми окончаниями, могут быть восприняты как схематизированные фигуры. Но вовсе не обязательно видеть в них это фигуративное прошлое. Линии самоценны. Каждая имеет свой путь, а пересечения путей полны смысла.
В последние годы расширился круг исканий Хачатряна. Рельеф открыл путь к трехмерной скульптуре, или многомерным объектам, как он их называет, а движение скульптурной композиции вокруг своей оси добавило четвертое измерение – время. Сегодня излюбленным «жанром» художника является клееная из картона или дерева скульптурная композиция, имеющая четыре «фасада». Не случайно появилось здесь это слово. Действительно, эту композицию можно принять за некое архитектурное сооружение, воплощенное скульптурным языком и «расцвеченное» живописью. Вращение композиции добавляет к этим качествам игру теней. Этот оригинальный синтез не является результатом умозрительных решений – он приходит естественно, как итог творческого процесса современного мастера. Вместе с тем, в этих работах ясно чувствуется ориентация на архаические образцы – на армянские четырехсторонние стрелы IV века, украшенные рельефами с четырех сторон, и средневековые армянские хачкары, в которых резьба покрывает одну только сторону памятника. Чувствуется также ориентация на покрытые сплошь рельефами майянские стеллы или на четырехсторонние древнеславянские идолы. Таким образом возникает проблема еще одного синтеза – архаики и современности – столь важная для всего художественного мышления Хачатряна.
Последние произведения живописи показывают, как интересно взаимодействуют в творчестве художника разные виды искусства. Он создает живописные изображения своих четырехсторонних «многомерных объектов», естественно, ограничиваясь одной точкой зрения и выводя трехмерность на плоскость. Он строит эти композиции на черном фоне, добиваясь необычайной пластической убедительности, почти иллюзорности в передаче своего предмета и одновременно гармонической целостности. Трудно сказать, что подтолкнуло мастера, столь удачно перешедшего в недавнее время от живописи к скульптуре, на этот «обратный переход». Быть может, мысль о способности живописи соревноваться со скульптурой в овладении реальной трехмерностью.
Рудольф Хачатрян открыл для себя новые пластические и живописные возможности, обрел творческую свободу, завоевал право соревноваться с европейскими классиками. Начав свой путь в Ереване, продолжив его в Москве, затем в Лондоне и опять в Москве, мастер воспользовался правом сопоставить свой дар с традициями западноевропейской культуры. Но при всем своем устремлении к тому, чтобы быть «человеком мира», он остался армянским художником. Великие соседи не помешали ему развить свой национальный талант. Тем более, что традиции армянской культуры коренятся в той самой сверхисторической древности, которую так глубоко сумел почувствовать Хачатрян.
Дмитрий Сарабьянов
АРХИВНАЯ ПРЕАМБУЛА (не часть авторского текста)
Этот файл — выверенная Word-расшифровка статьи Дмитрия Сарабьянова «Многомерный мир Рудольфа Хачатряна», опубликованной в каталоге Cat-205 «Рудольф Хачатрян. Многомерный объект», Государственная Третьяковская галерея, Москва, 1997, стр. 7–10.
PDF в архиве: 04_Каталоги_PDF/01_Персональные/205_Многомерный-объект-ГТГ.pdf. Каталог двуязычный: русский текст стр. 7–10, английский текст стр. 11–13 (на отдельных страницах, не параллельно).
Эта же статья позже перепечатана в Cat-235-1 «ММСИ часть 2 (тексты)», 2004 — это два издания одного текста.
Сверка: начало стр. 7, конец стр. 10 — совпадает с каталогом. OCR-опечаток в Word RU не обнаружено.
Параллельный английский — в RKh-Txt-0007-Lng-EN (папка 01_Выверенные_тексты/EN/).
——————————————————————————————
Dmitry Sarabianov
This exhibition is a large retrospective of the work of Rudolf Khatchatrian. Different periods of his artistic development are represented here, and it would be interesting to compare them. They may seem to be in conflict with each other.
There is really a world of difference between the early Khatchatrian and the Khatchatrian of today. A renowned master of minute stylization with his superb feel of the line, he was drawing very accurate and somewhat flattering Renaissance style portraits. Who could imagine that he would become the super-realistic and intense inventor of new forms, the contemporary myth-maker. Still , if one remembers the works of Khatchatrian of the nineteen sixties, his latest period will not appear as unexpected. At that period which lasted almost a decade he was creating what he calls "open forms in space" or human bodies with hollows inside (devices used by the great Henry Moor and Hans Arp). There are even links between the realistic period and the latest work of the artist. Khatchatrian himself believes that his earlier work taught him many things. He mastered the form, learned its possibilities and became a proponent of the positive artistic values. All this made him impervious to the dominance of ideas and concepts over form.
Khatchiatrian belongs to the world of his own fancy. Curious creatures live there. Not only are they whims of the artist's imagination, they are also the result of close observation of real life, which protracts, accumulates energy and develops itself. The artist himself feeds on this natural power. Mastering reality, he gives in to it at the same time, he responds to its rhythm and follows the imperious laws of its growth.
Any true myth believes itself and so does Khatchatrian's myth: his world makes us believe it is real. The artist does not provide us with illustrations of it - he generates his myth in plastic images, and this makes his phantasms unquestionably real. Eye, hand and brain do it at once - and the images or formulas they create give in to their own force, get transformed and transfigured by their inherent power. Khatchatrian' s practice of making "series"accords well with his creative method. The artist both submits to elemental powers and keeps control over them, he captures emerging formulas, and helps them develop into their final forms. The rational and the intuitive are mingled together in a creative act.
The formulas I have in mind stems from the human form, unexpectedly modified. The traditional mother and child motive transforms into a knitted figure comprising "the big" and "the small". Sometimes even-sized bodies lead "double-existence" (the name of one of the series). Heads grow into huge masks, which seem to embody the memory of nature springing to life. Those pre-historic creatures, yet ignorant of time, seem to be thrust out of the earth itself. But there they are - true and real - binding together the past and present. When bodies multiply and make kinds of ant-hills (the artist himself once called them this), they fall back to earth again forming rocks and caves. Hollows in the bodies enhance this impression. They not only let space into the forms - cavelike, they also seem to connect those forms to the inscrutable underworld. This chthonic element as well as the artist's unfailing interest in the metamorphoses of a human body, in the mask and the monster speak for his wish to root his work in the tradition of the primitive, pre-historic artistic perception, ever so vital and persuasive.
In many compositions the bodies undergo a kind of esthetic "reduction" -they shed their usual mandatory components. What is left in the end may be a multiplied image of an arm or a leg, standing for the original tangle of form that it sprung from and testifying to its organic nature.
Khatchatrian's phantasmic world, though it is being created in the present, refers to the past and the future, and because of that rests somehow "above time". Its roots go deep down but it is open to the whole world because it is not fettered by the every-day and the obvious. It could have appeared wishfully invented and therefore frail, were it not for the natural power and intensity that the artist had put into it. It is charged with the same organic energy that largely accounts for Khatchatrian's gift. His talent could be called energetic. A simple equation has been put in use by Filonov: the impact of a work equals the energy that went into its creation. Filonov "charged" his
work through slow painstaking work, painting every inch and spending years on one canvas. Khatchatrian's energy bursts out furiously and with amazing speed. And because of this dash from the first impulse to the finished work, the charge doubles.
A distinctive quality of Khatchatrian's talent is his tremendous inventiveness. He uses different techniques and different methods. This lend his art its versatility even though his favorite motifs stay the same. His reliefs, made of several layers of cardboard, with their complex interplay of line, shade and size are very expressive. In these works the artists seems to set aside the mystery, the enigma of his mythologized images and step to the foreground as the master of plastic form par excellence, composing form as music. These reliefs may rival his major works.
Overabundant forms that we are used to seeing in Khatchatrian's work - as if pouring out at the spectator from some Horn of Plenty - are balanced by the "minimalist" technique that he himself invented. Drawn on cardboard, those lines with pin-heads on top and small hooks at the bottom can be viewed as schematic figures. But their figurative past is not essential for appreciation. The lines are self-sufficient. Each follows its own track and the crossings are full of meaning.
In recent years Khatchatrian's artistic quest has expanded. His reliefs opened a door to three-dimentional sculpture, or, as he calls them, multidi-mentional objects, while rotation of a sculptural composition around its axis added still another dimension of time. Today the artist's favorite genre is sculptural composition made of cardboard or ply-wood with four sides or "facades". The word facade is not incidental here. Really, those compositions could be viewed as architectural objects based on sculpture and "brightened up" with painting. Rotating the sculptures adds the dynamics of light and shadow. It is not through introspection that the artist arrives at this synthesis. It comes naturally, as the result of the artistic development of a contemporary master At the same time these works definitely bear a resemblance to archaic examples, the four-sided Armenian carved stones of the fourth century a.d., and the medieval "khachkars" which had carvings only
on one side. Other possible links are to the carved Mayan steles and the four-sided Old -Slavic idols. This leads to another issue, very important for Khatchatrian's artistic perception, that of the synthesis of the modern and the archaic.
Khatchatrian's latest paintings demonstrate how exciting the interplay of different arts can be in one artist's work. He makes paintings of his four-sided "multidimensional object" viewed, quite naturally, from one point. The background of those paintings is generally black, and the "objects" are rendered with an accuracy verging on an optic illusion. At the same time, they look harmoniously complete. It is hard to say what stimulated this step back in the artist who had so successfully gone from painting to sculpture in the recent past. Maybe, it was the idea that painting can compete with sculpture in rendering depth and dimension.
Rudolph Khatchatrian arrived at new plastic and pictorial possibilities, more freedom of creation, and has proved his right to compete with the European classics. He started his artistic career in Yerevan, continued it in Moscow, then London, then Moscow again. Khatchatrian placed his work in the context of Western European tradition. Great neighbors did not stifle the growth of his national talent, especially since the Armenian tradition itself is rooted in that same supra-historic antiquity to which he is so receptive.
ARCHIVE PREAMBLE (not part of the author's text)
This file is the English version of Dmitry Sarabianov's essay «The Multidimensional World of Rudolph Khatchatrian», published in catalogue Cat-205 «Rudolf Khachatrian. Multidimensional Object», State Tretyakov Gallery, Moscow, 1997, pp. 11–13.
PDF: 04_Каталоги_PDF/01_Персональные/205_Многомерный-объект-ГТГ.pdf. The same essay was later reprinted in Cat-235-1 «MMSI Part 2 (texts)», 2004.
Russian original — see RKh-Txt-0007-Lng-RU.
——————————————————————————————
Հայերեն թարգմանությունն այս տեքստի համար չկա։