"И свет во тьме светит, и тьма не объяла его"
Когда Рудольфу Хачатряну было тринадцать лет, с ним случилось удивительное событие, которое постоянно живет в его памяти и которое во многом предопределило его судьбу. Однажды ночью, когда он был в постели, над ним возникло чье-то лицо, которое пристально смотрело на него. Лицо – вернее, лик – было соткано из света и висело низко, чуть ли не на расстоянии вытянутой руки, и исчезло лишь когда Рудольф не выдержал и закричал от страха. Немного позже его первый и единственный учитель Ерванд Кочар, познакомившись с работами Рудольфа и узнав о ночном видении, сказал, что мальчика посетил сам Господь и направил на него свой указующий перст. Сам Рудольф тоже убежден, что видел в ту ночь Бога и что с тех пор Бог следит за ним.
Но в этом видении есть и другая знаменательная особенность, с которой связано уже искусство Рудольфа Хачатряна. Лик, по сути, был световым портретом на черном фоне, неким негативом, который как бы отпечатался позитивом на позднейших портретах Рудольфа. Как луч света прочерчивает светлую линию во мгле, так остро отточенный карандаш оставляет темный след на белой бумаге. Недаром рисунки Рудольфа, как правило, не имеют фона и пронизаны светом. Но это больше касается рисунков московского, зрелого периода, к которым мы еще вернемся.
Одна из самых удивительных сторон творчества Рудольфа Хачатряна – это то, что он фактически не учился рисовать, а, взяв карандаш в руку, сразу проявил себя зрелым художником. Это хорошо видно из его сохранившихся детских рисунков. Как будто он не только носил в себе мастерство великих рисовальщиков прошлого, но и их видение мира. Рудольф-подросток повесил на гвоздь кусок ткани и стал рисовать драпировки, не зная, что так поступали его великие предшественники. Причем нарисованное так походило на знаменитые Леонардовские драпировки, что Кочар воскликнул: "Дух Леонардо жив!", впервые произнеся перед мальчиком имя гениального флорентийца.
Затем, в молодые годы, Рудольф отошел от реалистического рисунка, поддавшись всеобщему увлечению модернистическими течениями. В этот период, особенно в начале 60-х годов, наиболее характерным для него было обращение, вслед за маэстро Кочаром, к "открытым формам в пространстве" – способу изображения натуры с зияющими тут и там пустотами. Но в отличие от маэстро, молодой Рудольф создавал эти пустоты "открывая форму" не произвольным формальным образом, а удалял из анатомии человека преимущественно те части, которые делают его земным, плотским. Тем самым Рудольф создавал некий образ "Человека из иного мира", как он его сам называл, человека аскетического и духовного. Затем этот бесплотный человек удалился в свой иной мир, до лучших для него времен, а Рудольф в 1971 году, уже живя в Москве, вновь обратился к реалистическому рисунку своего детства. Это, конечно, не было повторением ранних рисунков и манеры, а естественным их продолжением, как будто не было промежуточного бурного и беспокойного периода формальных исканий, принесших Рудольфу Хачатряну известность и признание. Это был своеобразный возврат к детству. Божественный негатив, о котором мы уже говорили, всегда, видимо, стоявший перед глазами Рудольфа, наконец, проявился в его светоносных рисунках этого периода.
Эпоха рисунка или возвращение к детству
Рисунок для Рудольфа Хачатряна вообще знаменует начало новой, третьей эпохи в эволюции изобразительного искусства. Речь идет не о рисунке-эскизе или рисунке-подготовке, который существовал всегда, а о рисунке самостоятельном и самодостаточном, каковым является творчество Рудольфа Хачатряна этого периода. Но чтобы представить суть этой третьей эпохи, следует кратко очертить первые две эпохи триады, которую вычленил Рудольф. Его триада соотносится со Святой Троицей, в каждую эпоху на первый план последовательно выдвигаются Отец, Сын и Дух Святой. Первая эпоха – эпоха скульптуры, и первый здесь мастер – Бог-творец, который создает, лепит человека "из праха земного". Но тот, первый скульптор, работал в жанре автопортрета, так как создавал Адама по своему образу и подобию. Вторая эпоха идет под знаком Сына. Как считает Рудольф, первым трехмерным живописным произведением был "автопортрет" Христа, который тот сотворил, приложив к лицу кусок чистого холста – согласно легенде, этот портрет был сделан по заказу эдесского царя Абгара, чтобы вылечить его от проказы, или, согласно более поздней легенде, он отпечатался на полотенце сердобольной Вероники. Как видим, и вторая эпоха начинается с автопортрета. Она несет в себе память о первой и во время своей кульминации возрождает ее. Недаром во время Возрождения вначале открыли античные скульптуры. Также и перспектива, объемность, появившиеся в живописи, возвращали к объемным творениям Отца-скульптора. И вот, согласно Рудольфу, приближается третья эпоха – эпоха Духа Святого, выявляющего себя в рисунке. Здесь тоже все начинается, можно сказать, с автопортрета. Но это автопортрет опосредованный, каким и должно являться творение Духа. Вспомним, как ночное видение Рудольфа "отпечаталось" в его рисунках. Здесь Рудольфу выпала миссия выявить это в многочисленных портретах (и собственных автопортретах) – земных отблесках божественного прототипа. Подобно Предтече, "он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете". Вспомним, кстати, отпечаток на Туринской плащанице, негативный характер которого приближает его к зеркальным "автопортретам" независимо от недавних сомнений ученых в вопросе его датировки.
"Искусство – зеркало природы", – говорил Леонардо. А так как сотворенный Богом мир сам "зеркален" по отношению к божественному прототипу, то, как полагает Рудольф Хачатрян, художник, "зеркально" отображающий эту "зеркальную" природу, приближается к ее истинной, божественной сути.
Следует отметить, что каждая эпоха не идет под исключительным диктатом скульптуры, живописи или рисунка. Так, древние раскрашивали свои скульптуры, то есть в них присутствовало уже нечто от живописи. Рисунок же лежит в основе композиции любой скульптуры. Или же в живописи налицо трехмерность, качество, доставшееся ей от скульптуры, о чем мы уже говорили, а рисунок при иных техниках живописи, например фламандской, играет важную структурную роль, оставаясь скрытым в основе подготовки. Показательно, что даже в нефигуративной живописи наиболее значительное создано теми, кто владеет классическим рисунком. Видимо, три эпохи Рудольфа, или три изобразительных начала, – это не нечто разрозненное, а проекции некоего триединства, которое выказывает ту или иную свою сторону в те или иные эпохи. По логике Рудольфовых построений в эпохе рисунка должны проявиться живописная и скульптурная основы – скоро мы увидим, что так оно и случилось. Более того, как вторая эпоха "возродила" скульптуру, так третья эпоха должна была "возродить" живопись. Это стало очевидным, когда в начале 80-х годов Рудольф решил рисовать на левкасе – грунте, на котором писались иконы.
Если графит или сепия прочерчивают свой путь на пассивной, "мертвой" поверхности бумаги или картона, преодолевая их инертность, то та же сепия на левкасе вступает совсем в иные отношения с "живым" мелом, который составляет основу грунта. Именно благодаря такому активному взаимодействию и возникает то, что вносит в рисунки Рудольфа на левкасе качества живописи. Это соединение графита и мела неминуемо приводит к богатым полутонам, наконец, к появлению фона, так что рисунок на левкасе приобретает и внешнее сходство с живописью. Подчеркнем, что это внутренняя закономерность развития рисунка Рудольфа, а не подражание живописи. Кстати, в молодые годы исканий Рудольф много занимался и живописью, однако, как он сам признается, сердцем к ней не был привязан.
Но настала ли эпоха рисунка? Или Рудольф Хачатрян является ее предтечей, явившимся слишком рано? Как бы то ни было, его творчество и судьба удивительно следуют закономерностям выделенной им эпохи, пусть даже эта эпоха представлена единственным художником – Рудольфом Хачатряном. Впрочем, очень может быть, что эта эпоха предназначена только для него – недаром Рудольф как-то сказал молодому художнику, неумело пытавшемуся его копировать, что идти за ним очень трудно, даже невозможно, так как он есть и идущий по мосту, и сам мост.
Второй возврат или возвращение бесплотного героя
Осенью 1988 года в творчестве Рудольфа Хачатряна наметился еще один возврат, на этот раз к поре молодости, а именно – к открытым формам. Случилось так, что я стал свидетелем этого и даже оказался причастным к нему. Рудольф рисовал сцену с Фомой Неверующим и решил писать его с меня. Когда он закончил реалистический портрет Фомы и приступил к центральной фигуре Христа, тот вдруг стал приобретать черты его персонажей периода "открытых форм": в нем появились такие же отверстия и полости, и Фома вложил свой испытующий палец не в раны, а в зияющие пустоты в теле Христа (кат. 156). Так в творчество Рудольфа Хачатряна вернулся его Человек из иного мира.
Непосредственно следующий за этим период был ознаменован, можно сказать, бурным праздником в честь возвращения вновь обретенного героя. Он стал помещаться в самые разные ситуации, причем художник пытался приблизиться с помощью этого образа к двум тайнам, которые занимали его всю жизнь – к зеркальному отражению и тени. Говорить об этом периоде довольно трудно, так как соответствующих работ практически не сохранилось – Рудольф сошлифовал левкасы, чтобы освободить поле для дальнейших поисков, ибо, как мы вскоре увидим, поиск своего героя продолжался еще долго – вплоть до 1993 года. Но помнить о нем все же, думаю, необходимо, если мы хотим понять, как художник пришел к окончательному решению. Главное, реалистический персонаж, с которым непременно соседствовал бесплотный герой Рудольфа Хачатряна. был преимущественно женщиной, как, например, на картине со Св. Магдалиной (кат. 155), единственной сохранившейся работой этого типа. И тут Рудольф вспомнил, что знал его гораздо раньше, в четырех-пятилетнем возрасте, когда предавался странным мечтаниям о своем двойнике-аскете, бестелесном и безвозрастном рыцаре (он даже ощупывал себя, чтобы удостовериться, есть ли у него плоть и кости), который жил с некой плотской нагой женщиной зрелых очертаний. Жили они под землей – детском представлении иного мира, – вдали от людей, в любовном и одновременно духовном слиянии – ведь двойник маленького, но не по годам зрелого Рудольфа был бестелесным, а его подруга – телесной. Теперь Человек из иного мира, а на деле духовный двойник Рудольфа, приобрел свою желанную пару – на картинах он стал соседствовать с реалистической нагой женщиной. Таким образом, возврат оказался не к молодости, а к раннему детству. Скачок назад оказался направленным в гораздо более давние времена, чем при первом возвращении.
В поисках формулы человека
Если строго придерживаться хронологии, то следующий, лондонский, этап творчества Рудольфа Хачатряна (1989-1993) со всеми своими периодами шел под общим знаком поиска главного персонажа, или "формулы человека", как называет его Рудольф. Сперва он пришел к тому, что вычленил из образов героев предыдущего периода лишь условную человеческую фигуру, сохранившую только основные универсальные части человеческого лица и тела, но без обозначения пола (кат. 169). Правда, иногда в ней угадываются неуловимые мужские черты, иногда женские, часто пол можно узнать по пластике и взаимодействию фигур, как, например, на "Пьете" (кат. 157). С помощью этого образа Рудольф стал создавать множество работ самого разного рода и даже в различных жанрах. Так, кроме работ в знакомой нам уже технике левкаса, появились рельефы и плоские скульптуры, обыгрывающие тень как полноправное изобразительное средство (кат. 171, 172, 175). Или же тень от плоской скульптуры становилась моделью для самостоятельных картин (кат. 176, 177) или рельефов (кат. 174).
Каждое из этих исканий могло бы с легкостью стать основой для целых направлений, если бы Рудольф надумал остановиться на нем, а не продолжать упорные поиски, подталкиваемые некой не вполне осознаваемой сверхцелью. Вообще иногда становится не по себе, когда даешь вдруг себе отчет, что все эти многочисленные произведения созданы одним художником. Так, примерно за один только 1992 год Рудольфом Хачатряном создано около трехсот работ, выполненных в разной технике, которые вполне могли бы представить творческий путь длиною в целую жизнь, настолько они составляют единое целое, со своим началом, внутренней динамикой развития, завершением и открытостью к будущим поискам.
Упомянутая выше формула человека в 1991 году трансформировалась в странный двуединый образ, который стал активно заселять картины Рудольфа Хачатряна. Однако прежде чем рассмотреть, откуда он возник и во что он далее обратился, я хотел бы поведать о том (Рудольф не раз говорил мне об этом), что существует три способа отображения мира. Первый – это когда ты в точности и мастерски отображаешь внешний мир на бумаге, холсте или воплощаешь в скульптуре. Второй способ – когда удается воссоздать и то чудо, которое лежит в основе отображаемого внешнего мира. И, наконец, есть третий, высший, наиболее труднодостижимый способ – когда ты создаешь некий несуществующий мир, но при этом вдыхаешь в него чудо реальной жизни. Таков мир искусства, например, древних египтян или современных традиционных обществ. Можно сказать, несколько упрощая, что прежде Рудольф Хачатрян преуспел главным образом в первых двух способах отображения мира. Последний же этап его творчества – это "третий путь". Рудольф Хачатрян создает нечто несуществующее в реальной жизни, но наделенное чудом жизни.
Что же это за несуществующий мир и что за существа его населяют? Если проследить внутреннюю логику появления главного персонажа работ Рудольфа Хачатряна, то можно сказать, что его родила обычная мать. Конечно, я немного схематизирую, но все же начало своего будущего двуединого образа художник наиболее ярко углядел именно в образе материнства. Это и понятно: ведь именно мать естественно и вечно готова к удвоению, это она носит в себе второго, другого маленького человечка, который, выйдя из глубин ее тела, долго, порой всю жизнь, остается связанным с ней. Рудольф Хачатрян рисует мать с младенцем, эту извечную тему в искусстве, и постепенно младенец становится частью тела матери, но это происходит так естественно, что мы даже не задаемся вопросом, как это произошло (кат. 205). Мы привыкли, что ребенок всегда в объятиях матери, что он максимально приближен к ней, как бы врос в нее. Рудольф Хачатрян фактически снимает "как бы", но так мастерски, что мы этого даже не замечаем. Идеальный случай такого врастания – работа, которая смотрится как классическая, чуть ли не с академическими пропорциями (кат. 233) – тут невольно вспоминаешь ренесанский реализм московского периода Рудольфа Хачатряна. С первого взгляда кажется, что мать прижала ребенка к груди, но потом осознаешь, что ребенок – это половина тела матери, личико ребенка входит в структуру лица матери, а его маленькая нога – это одна из ног матери. Просто художник так расположил ее, что никакого несоответствия не ощущается. Но если в случае с матерью такое слияние вроде бы естественно и понятно, то Рудольф Хачатрян идет дальше: сходный ребенок оказывается в любом человеке. Так исконная двойственность материнства помогла Рудольфу открыть младенца в каждом из нас. Видимо, недаром еще в 1964 году он получил специальную премию за полотно "Материнство" (кат. 44).
Показательно, что, создав такое раздвоенное единство через образ материнства, Рудольф Хачатрян в рамках той же темы наиболее зримо демонстрирует. что обретение его героями двуединой сущности произошло окончательно и основательно. Так, он рисует снова мать с младенцем, но уже младенцем "внешним", которым занята мать, "внутреннему" же младенцу нет дела до него, он тянется к луне (кат. 283). То есть младенец, составляющий половину матери, максимально автономен и безразличен к "внешнему" своему двойнику, которому хотя бы изобразительно обязан своим происхождением.
Что же дает Рудольфу Хачатряну и искусству вообще созданный им двуединый образ? Прежде всего с его помощью художник передает одновременно два состояния одного человека. Такую задачу он пытался решить еще в 60-е годы, когда создавал "открытые формы в пространстве". Так. он изобразил тогда лежащую фигуру с двумя головами, одна из которых спала, а другая – бодрствовала (кат. 61). Но ему тогда не удалось добиться того, что удалось сегодня. Рудольф верно считает, что те двое были соразмерными и, главное, одного возраста. Теперь же присутствие ребенка вносит в работы фактор времени. Действительно, на этих работах произошло наложение двух времен, как это мы нередко видим в наскальной живописи, или когда мы читаем стихи Библии, составленные из разных текстов, но создающие удивительную гармонию. У Рудольфа Хачатряна ребенок – это знак прошлого, знак воспоминания. Таким образом, здесь происходит не только совмещение двух состояний, но и наложение двух времен. Например, в одной из работ Рудольфа Хачатряна "мать" дремлет, сидя на стуле, а "ребенок" стоит во весь рост, смотрясь в зеркало (кат. 276). То есть фигура встала из сидячего положения, продолжая сидеть на стуле, но произошло это на одной плоскости и благодаря малости ребенка.
Здесь следует сразу же подчеркнуть, что возврат к детству, расщепление личности – понятия психологические, не имеющие прямого отношения к творчеству Рудольфа Хачатряна как таковому. Художник ни в коем случае не иллюстрирует или эксплуатирует эти известные положения, как это делают, скажем, сюрреалисты. Наоборот, его творчество само может служить хорошим объектом для изучения со стороны психологов разного толка, так как все архетипические схемы, о которых мы уже говорили и о которых еще пойдет речь, выявляются изнутри его творчества.
Так неожиданно появляется тема маски, за которой прячется суть "надевшего" ее человека. В некоторых работах несоразмерно большие лица буквально воспринимаются как маски. Это впечатление усиливается еще и тем, что иногда персонаж Рудольфа Хачатряна, особенно малая его половина – "ребенок" поднимает руки к лицу, как бы держит громадную маску (кат. 236). В другом случае (кат. 192) двуединый персонаж держит перед лицом настоящую маску, как бы в подтверждение нашей догадки. Причем глубокая двойственность героев Рудольфа Хачатряна захватывает и маску, и того, кто за ней прячется, вернее, выглядывает из-за нее.
О том, что тема маски не выдумана мною, а содержится в глубине творчества Рудольфа Хачатряна, говорит следующий показательный случай: в одной работе персонаж Рудольфа как бы надел экзотическую, типа африканской или меланезийской инициационной маски. Сходство показалось настолько явным самому автору, что он переписал работу. Первоначальный же вариант не сохранился. Этот случай хорошо показывает, что архаическая основа творчества Рудольфа Хачатряна лежит именно в глубине, а не взята извне из какой-либо этнографической реалии, как это делается, как правило, в современном искусстве начиная с Пикассо. Для меня этот случай особенно показателен, так как я слишком хорошо помню, как Рудольф еще совсем недавно, умом признавая архаическое искусство, сердцем его никак не мог принять.
Еще одно качество, которое было всегда органически чуждо Рудольфу Хачатряну, это эстетизация уродства. Критики его реалистического периода даже порицали его за чрезмерную, как им казалось, красивость его работ. И вот неожиданно в последних работах появляется неизменный персонаж, в основе своей урод, чудовище – иначе не назовешь существо, состоящее наполовину из взрослого человека, наполовину из ребенка. Здесь и срабатывает третий принцип отображения мира, о котором я упоминал в самом начале этой главы. Дело в том, что двуединые персонажи Рудольфа Хачатряна – существа абстрактные. Это некая формула человека, которая наполнена дыханием жизни в своем, особом мире. Точно так же прекрасные египетские рельефы или бушменские наскальные изображения выглядели бы уродцами, появись они в нашем обыденном мире.
Персонажи Рудольфа Хачатряна рождаются в результате пластических и живописных решений и поэтому они не уродливы: линия носа естественно делит лицо на большую и малую части, маленькая рука естественно ложится на подставку, а малость ноги ребенка как бы необходима, чтобы сидящая фигура (кат. 238) получила свою монументальную архитектонику – большая, соразмерная левая нога нарушила бы пластическую целостность всей фигуры. Так, в Гарнийском храме ступени выложены с громадным шагом, как если бы в крохотный храм поднимались некогда неведомые гиганты, но эта несоразмерность нужна для общей гармонии. Только тогда все сооружения становится архитектурным целым. Или другой пример из армянской архитектурной традиции, который любит приводить Рудольф: к соразмерному и вроде бы полностью завершенному строению, как монастырь Рипсиме, позже прилепляется маленькая, несоразмерная колокольня, которая гармонично вписывается в единую архитектурную композицию и сообщает ей монументальность. Может быть, здесь имеет смысл искать национальные истоки творчества Рудольфа Хачатряна? Может быть, так материально воплотилось его неустанное восхищение шедеврами церковной архитектуры своего народа? Вспомним также большое лицо Бога-Отца, несоразмерное анатомически, но гармоничное эстетически, на рельефе Нораванкского монастыря, пример, который как-то приводил Рудольф в подтверждение своего творческого метода.
Как и в случае с первоначальной "формулой человека'', в двоединой "формуле" тоже не все ясно с полом. Хотя художник и наделяет малую половину двуединого тела маленькой грудью, "ребенок" тем не менее не воспринимается как существо женского пола. Как и всегда на изображениях материнства, даже вне довлеющего влияния великого праобраза Богоматери, ребенок мыслится мальчиком. Наиболее естественна связь мать – сын, будь это даже противоестественное влечение типа Эдипова.
Наше восприятие ребенка как мальчика, несмотря на наличие маленькой женской груди, подтверждается в целом ряде работ, где в соединении (или разъединении?) большой и малой ног можно заметить мужской признак пола. Таким образом, в каждом из нас Рудольф Хачатрян углядел не только затаившегося ребенка, но и существо противоположного пола. Тема андрогинизма в работах Рудольфа Хачатряна идет не всегда явно и всегда ненавязчиво. Так, его фигуры, разделенные по вертикальной оси на две части, никогда не разнятся по половым признакам, как это делается, скажем, в изображениях индийских андрогинов ардхинаришвара. Сдвоенность пола скорее угадывается. Так, рука половинки-"ребенка" (кат. 233) нежно покоится на груди матери, но это не совсем невинный жест – вспомним снова историю Эдипа. Любопытно, что среди не существующих уже работ того периода, когда бесплотный герой вернулся в творчество Рудольфа Хачатряна, были такие, где тема андрогинизма получила явное выражение. Так, в "Адаме и Еве" левую половину двуединого тела андрогина составляла земная женщина, а правую – мужчина, ее духовный двойник из иного мира и другого измерения. Здесь более явно произошло слияние мужского и женского начала, духовного и телесного, иного и этого мира, к чему фактически всегда стремится Рудольф Хачатрян. Так он попытался решить задачу, которую поставил апостол Фома в своем Евангелии: "...Когда вы сделаете двоих одним... и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, чтобы мужчина не был мужчиной и женщина не была женщиной..." Но начав с соединения в двуединое тело мужчины и женщины, он пришел к тому, что в его новой андрогинной формуле соединились ребенок и мать, в чем, может быть, сыграли свою роль и детские мечтания Рудольфа о тайной подземной жизни своего бестелесного двойника.
"Открытые формы в пространстве" и выход в открытое пространство
Построив свой двуединый образ "матери-ребенка", Рудольф Хачатрян начинает приглядываться к вычлененным им половинам. Они столь непохожи друг на друга, что художник начинает искать различия в их поведении. "Двойное состояние" – так он назвал большую серию работ, где половины двуединого существа живут независимой жизнью: по-разному предаются раздумьям (кат. 278, 280, 286), занимаются разными делами – например, "мать" читает, "ребенок" играет с куклой (кат. 275), "мать" задумалась, "ребенок" читает книгу. Есть даже явные противоречия – например, "мать" не дает "ребенку" вырваться из ее объятий, или же мы становимся свидетелями чуть ли не насилия большого над малым.
Следующий шаг художника уже можно предугадать: если половины обретают сравнительную самостоятельность, то они могут вступить в какие-то взаимоотношения с половинами другого двуединого существа. В самом деле, если раньше даже материнство могло изображаться в виде удвоенной фигуры матери и ребенка, части которой вели себя, можно сказать, согласованно, не вступая в противоречия, то постепенно они начинают вступать во всевозможные взаимоотношения. Например, обе половины двух двуединых существ вступают в диалог друг с другом – "дети" находят свою тему разговора, "взрослые" – свою (кат. 287), или наоборот, "дети" отвернулись друг от друга, а "взрослые" обернулись один к другому (кат. 281).
Понятно, что стоит художнику заселить свои картины еще большим количеством двуединых фигур, как их составляющие вступят в еще большее число возможных взаимоотношений. Так это и происходит в ряде работ Рудольфа Хачатряна. Может сложиться впечатление, что художник просто стал создавать более сложные многофигурные композиции. Формально так оно и есть, но если приглядеться к этим композициям, то можно заметить, что сюда всего лишь переселились его персонажи с других работ. Художник как бы использовал их в качестве "кирпичей", чтобы построить свои причудливые здания. Будучи вместе, они создают нечто качественно иное. Так и в природе: например, причудливый каменный выступ, характерный для Зангезурского пейзажа сам по себе остается уникальным монументом, но будучи окруженным сходными скалами, он растворяется в величественном пейзаже. Точно так же множество отдельных индивидуальностей, собравшись вместе, образуют нечто качественно иное – безликую толпу или многоликий праздник.
Здесь следует сделать два важных замечания, касающихся формы, в которой Рудольф создает своих персонажей, можно даже сказать, их анатомии. Дело в том, что именно наличие полостей и отверстий, унаследованных от "открытых форм в пространстве", позволяет Рудольфу разъединять и вновь соединять части, составляющие единое тело, без того, чтобы впасть в столь неприемлемую для художника эстетизацию уродства. И другое: в процессе создания работ этого периода Рудольф написал несколько картин, где изображена некая старая женщина, хотя ее пол и не акцентируется (кат. 225). Это не мешает тому, чтобы изображенная фигура воспринималась как женская – ведь детородные органы у женщины скрыты от посторонних глаз гораздо надежнее, чем у мужчины.
Кстати, так Рудольф объяснил мне однажды отсутствие явных признаков гермафродитизма у некоторых андрогинных фигур. Так вот, эта женщина еще больше утверждается в своей женственности, более того, причастности к тайнам материнства, благодаря полости, зияющей в ее чреве. Сам ее облик, который был бы отвергнут чуть ли не с брезгливостью Рудольфом Хачатряном в его "ренессансный" период, близок чем-то к палеолитическим вечно беременным Венерам. Тогда она воспринималась бы как дань уродству, но теперь, выросшая из недр нового подхода к человеку, она стала символом материнства с утробой-пещерой, из которой произошел весь человеческий род и в которую он вечно возвращается. Так формальный метод вырезывания отверстий привел Рудольфа Хачатряна еще к одному архетипу, и опять же это произошло изнутри, из глубины его искусства, а не извне.
В картинах, объединяющих много двуединых фигур, части которых вступили во всевозможные взаимоотношения, эти пещеры-утробы, имеющиеся у каждой двуединой "матери", стали неожиданно напоминать окна и двери неведомых архитектурных сооружений или даже пещеры причудливых гор Зангезура, служивших некогда сородичам Рудольфа Хачатряна убежищем и жилищем (кат. 315, 316). Увидев эти работы, я вспомнил как Рудольф несколько лет назад хотел отдать дань патриотизма родным пейзажам и любимой архитектуре. Тогда он рисовал в реалистической манере. Но этот опыт не дал ему должного удовлетворения. И вот теперь те же пейзажи вдруг проявились, в его двуединых персонажах, когда он как бы вернулся в родной дом, обретя свое детство.
Сопоставление многофигурных композиций с горным пейзажем – не просто образное сравнение. Женщина с утробой-пещерой стоит прочно на земле, она сама воплощает собою Мать-Землю – вспомним подземный мир маленького Рудольфа. Не случайно также, что параллельно с этим образом Рудольф рисовал беременных женщин (рис. 9, кат. 197), у которых утроба еще не разверзлась, а одна из работ "пейзажного" типа имеет в своем основании большую возлежащую беременную женщину (рис. 10). Художник как бы вводит нас в таинство зарождения и умножения жизни (период "Проявления образа"), и мы вдруг осознаем, что и в последующих работах, в которых уже нет темы беременности, полости и отверстия тем не менее приобрели порождающие качества пещеры-утробы, где бы они ни были расположены. Так появляются двуединые существа с "открытыми формами", из которых появляются подобные, карабкающиеся к следующим отверстиям (рис.12, кат. 328). Порой они просто кишат на большом центральном теле, отверстия которого безудержно включились в процессы самоумножения (рис. 11, кат. 337). Любопытно, что даже тогда, когда утроба-пещера, как мы пытались проследить, передала свою порождающую способность всем полостям в теле,"бесплодие" открытых форм поры юности не дают ему покоя, и Рудольф выдумывает специальную стадию в жизни своих существ, чтобы объяснить их странную "плодовитость". Я бы назвал ее стадией кокона, так как двуединые фигуры здесь плотно спеленуты какой-то узкой бесконечной лентой или тонкими нитями, которые изнутри, из полостей, разрывают крохотные существа, чтобы выйти на свет божий. То, что это в известной мере выдумано умом, а не идет из логики самого образа, говорят некоторые композиции, где проиллюстрирован весь процесс порождения – от цельного кокона к кишащему живностью освободившемуся от пелены существу (кат. 333). Художник как бы сам удивлен этой неожиданной плодовитостью своих фигур с "открытыми формами". Так "ребенок"-половина одной из фигур-коконов с удивлением смотрит на существ, выходящих изнутри его двуединого тела (кат. 334).
Нам остается проследить, как дальше развивался двуединый герой Рудольфа Хачатряна, как два состояния, варьированием которых он был занят долгое время, наконец, выкристаллизовались в некий канон: отныне (не берусь сказать, навсегда ли) "ребенок" стал смотреть на нас анфас с отрешенной улыбкой, а "мать" повернула голову в сторону (рис. 13), и ее профильный нос, заострившись, вытянулся в "канонический" клювообразный (рис. 14, кат. 336). И, удивительное дело, сразу же исчезла несоразмерность большого лица и маленького тела первоначального образа. Правда, теперь значительно увеличились конечности – нога и рука, но они близки по масштабу к большой половине. Сперва новые двуединые "мать-и-дитя", подобно своим предшественникам, сидели на стульях (рис. 15, кат. 356), но потом они стали утверждаться на земле – большая нога давала им особую устойчивость и фундаментальность, – пока не обратились в образ, который можно считать конечным результатом исканий художника формулы человека, но в том варианте, где фигура пока прочно стоит на земле (кат. 348). Чтобы получить последний вариант формулы, Рудольфу пришлось прежде на время отойти от своего двуединого героя. Он начинает создавать странные композиции, составленные большей частью из рук и ног, но без головы (кат. 384). Понадобилась целая серия подобных пластических композиций (рис. 16), чтобы вернуться вновь к стоящей на земле формуле, но теперь она приобрела благодаря предшествующему периоду дополнительные ноги, выстроившиеся в фигуру, напоминающую свастику (кат. 398). Их симметричность по отношению к центру оторвала фигуру от земли, теперь это самостоятельный, можно сказать, самодостаточный образ. Из полостей и открытых форм здесь тоже рождаются миниатюрные существа той же конфигурации, но они уже не выкарабкиваются из "пещер"-полостей каждый на свой манер, как это было в более ранних вариантах, а появляются на свет такими же каноническими и самодостаточными, как их большой праобраз-прародитель.
Когда художник стал из полученных многоногих фигур собирать большие многофигурные композиции, ему уже не понадобилось сцеплять отдельные элементы взаимосвязью частей, как это было в прошлых "пейзажах". Свастикообразная формула человека оказалась настолько автономной, что соединяется с такой же чисто внешне, соприкасаясь ногами и руками. Художнику приходится поэтому решать скорее композиционные задачи, строя причудливые комбинации из уже готовых элементов.
Последнее, что естественно вытекает из получившегося образа, это движение. Ноги, выстроившиеся в свастике, уже находятся в движении, они уже идут по вечному кругу. Но художник подчеркивает это движение-вращение еще и тем, что в экспрессивном рисунке несколько смазывает ноги, чем создает у нас полную иллюзию их движения (кат. 400).
Благодаря тому, что фигура вращается вокруг центральной оси, она выказывает тенденцию к симметричности относительно этой оси, то есть относительно двуединого лица. Поэтому в принципе картину можно перевернуть, поменяв местами верх и низ – некоторые фигуры так и изображены в многофигурных композициях – мы узнаем об этом только по направлению большого лица-"клюва" и взгляда маленького лица. По этому поводу Рудольф любит вспоминать слова из Евангелия от Фомы: "Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю сторону, и верхнюю сторону как нижнюю сторону, ...когда вы сделаете глаза вместо глаза, и руку вместо руки, и ногу вместо ноги, образ вместо образа, – тогда вы войдете в царствие". О том, как в том же высказывании совмещается мужчина и женщина, мы уже говорили в связи с андрогинностью двуединого образа. Однако теперь в нем появляется еще один аспект, который можно сопоставить со словами из другого апокрифического Евангелия – от Филиппа: "Когда Ева была в Адаме, не было смерти. После того, как она отделилась от него, появилась смерть. Если она снова войдет в него и он ее примет, смерти больше не будет". Здесь фактически указывается, каким образом победить время и добиться вечности. Но "вращающаяся" формула Рудольфа – это и есть знак вечности, известный во многих традициях. И еще одно сопоставление – в последнем варианте формулы "мать", уподобившись гигантской сказочной птице, как бы выносит "сына" из темного царства на белый свет.
Так двуединый герой Рудольфа Хачатряна побеждает время и к тому же, будучи порождением "открытых форм в пространстве", выходит в открытое пространство, к свету, с которого начинался его творческий путь.
Левон Абрамян
АРХИВНАЯ ПРЕАМБУЛА (не часть авторского текста)
Этот файл — выверенная Word-расшифровка статьи Левона Абрамяна «Искусство и мифология Рудольфа Хачатряна», опубликованной в каталоге Cat-196 «Рудольф Хачатрян. Метаморфозы», ЦДХ Москва, 1993, со стр. 12.
Эпиграф: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Евангелие от Иоанна 1:5).
PDF в архиве: 04_Каталоги_PDF/01_Персональные/196_Метаморфозы-ЦДХ.pdf. Каталог двуязычный — RU и EN на параллельных страницах.
Сверка: начало и концовка совпадают с каталогом. OCR-опечаток в Word RU не обнаружено.
Это РАННЯЯ статья Абрамяна о Хачатряне (1993). У того же автора есть БОЛЕЕ ПОЗДНЯЯ статья «Многомерные объекты Рудольфа Хачатряна» в Cat 2002-РАХ-т2 (стр. 9–18) — это разные тексты.
Параллельный английский — в RKh-Txt-0012-Lng-EN.
——————————————————————————————
METAMORPHOSES
The Catalogue was printed
for the retrospective exhibition
of Rudolf Khatchatrian's works.
Moscow,
Central Artist's House, Crimskiy Val.
November - December 1993. Printed in Finland by Miktor Helsinki
THE ART AND MYTHOLOGY OF RUDOLF KHATCHATRIAN
Levon Abrahamian
"And the light shineth in darkness; and the darkness comprehended it not"
At the age of thirteen Rudolf Khatchatrian lived through a remarkable experience which stays fresh in his memory and which has had an enduring influence on his subsequent life. One night lying in bed he suddenly became aware of a face looking at him from above. The face, or rather, the image woven out of light seemed to hang low, at an arm's length. It vanished only after the boy screamed with fear, unable to bear the sight any longer.
Some time later, Ervand Kotchar, Rudolf's first and only teacher, having already seen the boy's pictures, said at hearing the story of this nighttime vision that the boy had been visited by the Lord. Rudolf himself also feels certain he saw God that night and that He has been keeping an eye on him ever since.
This vision is also remarkable for the effect it had on Rudolf's art. The image was in fact a portrait in light set against black background, a kind of photographic negative to be printed in Rudolf's later portraits. As a ray of light draws a line in the dark, a sharp pencil leaves a dark trace on white paper.lt is no accident that most of Rudolf's drawings have no background and are imbued with light. But this is more true of his mature, Moscow period drawings, which I will get to later. The first thing to interest us is how Rudolf first started to draw.
One of the most fascinating features about his mastery is that it appears to have come to him the very moment he first picked up a pencil. It can hardly be said that he was ever learning to draw. The few remaining drawings he did in his mid-teens are testimony to his early skill. More than that - together with the mastery of the great draughtsmen of the past, he inherited their vision of the world. As a young boy, Rudolf hung a piece of cloth on a nail and started drawing draperies never suspecting that his great predecessors had done the same. The resemblance of Rudolf's drawings to the famous Leonardo draperies was so striking that it made Kotchar exclaim: "Leonardo's spirit lives!". It was the first time Rudolf heard the name of the fabulous Florentine.
Later in his youth Rudolf, swept by the then-popular passion for modernism, left realistic drawing aside. This period, especially in the early 1960s, was marked by an interest in the so called "open forms in space" - a technique of representing real objects with hollows here and there. But unlike Maestro Kotchar, Rudolf was not "digging holes" or "opening forms" in a random and formal way - he used to remove the more carnal, fleshy parts of human beings. Thus he first made his ascetic and spiritual "man of another world", as he himself would call him. Later on, this ethereal man withdrew into his own world until a better time, while Rudolf, having already settled in Moscow, got back to the realistic drawing of his childhood. It hardly needs to be said that this did not mean repeating his early drawings and manner - he seemed to catch up with himself and continue on the same road, as if erasing the intermediate tempestuous years of unwearied experimenting with form, which had brought him fame and recognition. In a way it was a return to childhood. The divine "negative" which must have stayed with Rudolf through all those years was to be "developed" through the lightbearing drawings of the new phase.
The Epoch of Drawing, or Back to Childhood
Rudolf Khatchatrian regards drawing as the third epoch in the evolution of fine arts. In this phase it is no more the preparatory technique it has always been - it becomes an emancipated and self-sufficient mode of expression. It is undoubtedly so in Khatchatrian's own works of the "realistic" period. To better understand the essence of the third epoch it might be helpful to look at the first two phases, Rudolf isolates. The whole triad correlates with the Holy Trinity, each epoch successively bringing to the foreground the Father, the Son, and the Holy Spirit. The first epoch is dominated by sculpture, the first Master being the Creator, who "formed man of the dust of the ground". The first sculpture was a self-portrait, for the Lord made Adam in his own image , after his own likeness. The symbol of the next epoch is Christ. In Rudolf's theory the first "painted" three-dimensional portrait was the imprint of Jesus' face on a piece of clean cloth. The legend has it that the portrait was made to cure Abgar, King of Edessa, of leprosy. According to a later legend, the "holy face" was first miraculously impressed on the handkerchief or veil that St.Veronica gave to Jesus to wipe His face on the way to Calvary. Anyway, the second epoch also begins with a self-portrait. It bears memories of the first phase, and reaching its own pivotal point, restores it back to life. Reassesment of the ancient sculpture at the time of Renaissance was no accident. Renaissance paintings with their depth of perspective also bear referrence to the three-dimensional creations of the Father-Sculptor. Rudolf maintains that the third epoch is approaching. The Holy Spirit will be revealed in drawing. This phase could also be said to start with a self-portrait - but as the Holy Spirit cannot be portrayed directly, Rudolf mediated his nighttime visitation in his drawings. It may be said that the many portraits the artist made (self-portraits including) were meant to make visible that fundamental image through its earthly reflections. Like the Forerunner, "he was not that Light, but was sent to bear witness of that Light."
It is to be noted that the first self-portraits of all the three epochs share the same "mirror" quality. It is only natural, for no artist can do a self-portrait without a mirror. "Negative" imprints also have that reverse quality. The Shroud of Turin - disregarding its much disputed dating - is still another vivid example of a "mirror self-portrait".
"Art is Nature's mirror" - Leonardo said. And as the creation mirrors the Creator, Rudolf Khatchatrian believes that an artist, catching the reflection of the "mirror" creation, approaches its true and divine essence.
It should be specified that by no means is each epoch posessed by one art only, - be it sculpture, painting or drawing. The ancients used to paint their sculpture, and a drawing serves as the basis of any sculpture, is composition. As has already been mentioned, completeness of form in painting, its three-dimentionality was inherited from sculpture. Drawing, in turn, plays an important structural role in some painting techniques, Flemish for one, itself remaining a hidden preparatory layer. Remarkably, even among the non-figurative artists anything truly significant was done by those who had mastered drawing.
Apparently, Rudolf's three epochs are nothing disjunct, but are projections of a threefold entity, which shows its different sides succesively. Following Rudolf's logic, we are to expect reappearances of painting and sculpture in the epoch of drawing. And as the third epoch "revived" sculpture, the third should "revive" painting. It so happened with Rudolf's own work - in the early 1980s he began to draw on levkas -the chalk and glue priming used for icons.
Black lead or sepia leaves a trace on the passively receptive but alien surface of paper or cardboard much like a ray of light struggles through lifeless darkness. The same sepia used on levkas interacts differently with the chalk of the priming, which is similar to it in texture and therefore "live". This active interaction gives another dimension to Rudolf's drawings. Combination of black lead and chalk inevitably produces abundant half-tones. Ultimately, the new "background" comes to light, and drawings on levkas begin to resemble painting. It needs to be stressed that these
developments were inherent to Rudolf's drawings and were by no means stimulated by the desire to imitate painting. Notably, in his youth Rudolf did quite a bit of painting, but he admits, it never tugged at his heart-strings.
The questions to answer here would be: Has the epoch of drawing arrived yet? Or is Rudolf Khatchatrian the forerunner who has come too early? No matter what the answers might be, his art and life are wonderfully in tune with the phase he himself identified - even if it is doomed to be represented by the only artist - Rudolf Khatchatrian himself. The third epoch may well be entirely his own. This could be the reason why Rudolf once warned a young and inexperienced follower that it was hardly possible to go his way, for he was both the bridge and the man crossing it.
The Second Comeback, or the Return of the Ethereal Man.
The Fall of 1988 was marked for Rudolf Khatchatrian by another "return", this time - to the "open forms" of his youth. It so happened that I was the first to witness it, and even had a role to play. Rudolf conceived a scene with Thomas the Apostle. I was to be the model. Having done the realistic "portrait" of St. Thomas, he started to work on the central figure of Christ, which quite unexpectedly acquired the characteristic 'hollows'' of Rudolf's "open forms" period. As a result, it was not the wounds that Thomas touched - but the hollows of Christ's body {cat. 156). Thus, the ethereal man found his way back to Rudolf.
The regained hero was welcomed and celebrated in the many works that came out shortly after that fateful comeback. The man was placed in different situations, with particular attention to the two mysteries that had always attracted the artist - the mirror reflection and shade. It feels odd to speak of this period, because most of the works have been destroyed. Rudolf had scrubbed off the levkases to make room for further experimentation, which lasted until 1993 when the hero evolved unto his •final" form. Though nearly effaced, this intermediate phase ought not to be overlooked if we wish to understand how the artist arrived at the ultimate solution. Of major importance is the fact that the realistic "character" keeping company for the ethereal man was generally a woman. So it is in the picture showing St. Mary Magdalene (cat. 155) - the only one of the kind that has not been ruined. It suddenly made Rudolf remember that he knew that female character long ago. At the age of 4 or 5 he had used to indulge in daydreams of his double - a gaunt-looking, nearly ethereal ageless knight (the boy identified with him in full earnest and even checked himself to see if he still had the flesh and bones). Surprisingly. Rudolf's ethereal double lived in his underground home (the child's version of the other world) with a mature naked woman. Love and spiritual harmony united that strange "incompatible'' couple. Due to these memories Rudolf's "man of another world" (or the artist's spiritual double) was given the desired companion. The pictures began to show him together with a "real" naked woman. Thus, the backward leap that Rudolf made proved to be much deeper in time than it seems at first sight - not to his youth, but to his early childhood.
Searching for the Formula of Man.
Proceeding chronologically we arrive at Rudolf's London period (1989-1993). With all its smaller phases and subdivisions it may be said to have had one stimulus -the pursuit of the protagonist, or the "formula of man", as Rudolf phrases it. First, from all the characters of the previous, unpreserved period he distilled a generalized human form, having barely enough to suggest the face and body, without indication of sex {cat. 169) . though it can be hinted at by the figures' attitudes - as in the "Pieta" (cat. 157). That human form settled in many of Rudolf's works of different genres. Besides the afore mentioned levkasses. he started making reliefs and "flat' sculptures, which are to be viewed together with the shades they cast (cat. 171, 172, 175). The shades can then be "portrayed" in drawings (cat. 176. 177) or reliefs (cat. 174).
Any of these findings could start a new "generation", if Rudolf lingered. He could not do that - pushed forward in his pursuit by some half-conscious but imperative necessity. It makes your flesh creep to think that the huge bulk of his London works is the output of only one person. The three hundred works done by Rudolf in 1992 in different media could well make the output of a life-long artistic career. There is the beginning, development, and end - and readiness to start the search anew.
The formula discovered in 1991 gradually transformed into a strange twofold image, which started to win more and more ground in Khatchatrian's work. But before I dwell on the origins and evolution of this image, I would repeat what Rudolf likes to say about the three methods of representing reality. The first is the dedicated and accurate transposition of the outer world onto paper, or molding it in clay and stone. The second - when the artist seeks (and succeeds) to recreate the essential mystery of life. The third - the most sublime and hard to master - is to create an "unreal" world that would breath all the mystery of real life. The artists of ancient Egypt knew how it was to be be done, and so do the artists of some contemporary traditional societies. Simplifying things slightly, I may argue that Rudolf himself mastered the first two methods and in the last years has been practicing the third. He is making something that has never been in real life, but the universe he wills into being is miraculously alive.
But what is it like, and what creatures live there? If one traces the inherent logic behind the emergence of Rudolf's protagonist, one is lead to think that it was born to an ordinary mother. I realize that I am slightly simplifying things, but it remains true that motherhood served as both the model and the original impulse for his future dual image. And it is only natural, because the mother is ever ready to duplicate. She is the one who always carries another, small being in the innermost depths of her body, and when that being comes out it keeps the old ties for long - sometimes for as long as it will live. Taking up the age-old mother-and-child theme, Rudolf gradually blended together the two bodies. The change came about so naturally and imperceptibly, that one never asks oneself how it was effected (cat. 205). The picture of a mother holding the child to her heart - so that it seems to be part of her own body -looks very familiar to us all. Rudolf Khatchatrian makes the seeming convergence become real, and we hardly ever notice how he does that. One of Rudolf's works makes the perfect example of such in-growth {cat. 233). Its nearly academic proportions may remind the viewer of Rudolf's "Renaissance" realism typical of his Moscow period. Yet what you first take for an embrace is more than that. The child is half of the mother's body, its face is framed into her face, and its little leg - is also her leg. The composition is so balanced that one doesn't feel any discrepancy. To blend the mother and child is apt to appear naturally logical, but Rudolf moves a step further: he puts such a child inside any person. Thus the inherently dual nature of motherhood has lead him to discover the child in each of us. It seems no accident that back in 1964 he won a special prize for the canvas called 'Motherhood" {cat. 44).
It is especially noteworthy that having arrived at his twofold image through the dual nature of motherhood, Rudolf Khatchatrian demonstrates the universal value of his gain through the same motherhood theme. Again he portrays the mother and child, but now it is the "outer" baby that she is fondling, while the "inner" child has nothing to do with it - it is reaching for the moon (cat. 283). Thus the "inner" child (it is half of the mother's body), is most autonomous and indifferent to the "outer" double, to whom he owes his existence - pictorially at least.
What is it that the new-found dual image may mean for Rudolf Khatchatrian's art and art in general? First of all, it can convey two states of one being. Rudolf tried to do that back in the 1960s, while experimenting with "open forms in space". At that time he painted a bi-headed reclined figure with one head sleeping and the other wide awake (cat. 61). But he could not attain then what he has attained now. As he himself reflects, it was because in his old pictures figures had equal proportions, and - more importantly - were of the same age. Now the child has imparted the time factor to his figurative language.
Thus Rudolf succeded to bring together two different times. We can see the like in rock paintings, and something comparable happens when we read the Bible and meditate over its often controversial harmony. A child in Rudolf's language is the sign of memory, of the time passed. His double metaphor reads as both two states and two times. For example, in one of Rudolf's pictures the sitting mother is dozing, while the standing "child" is looking at himself in the mirror (cat. 276). The child's small-ness allowed the artist to set him upright without distorting the whole figure.
It should be emphasized right away that the psychological notions of personality split or haunting childhood impressions are not directly relevant to Rudolf Khatchatrian's art. He never exploits or illustrates these popular concepts the way surrealists do. On the contrary, his art itself may make an object of research for psychologists of different stripes, for the archetypes to be found in his work (I have already spoken and intend to speak more on this subject) arise from within its own depths.
In the same way , quite unexpectedly for an external observer, the mask theme comes up. The mask is perceived as a means to hide the real self, the "essence" of the person that puts it on. In some works disproportionately large faces look like masks, especially when the protagonist, or particularly his smaller part - "the child" -is holding his arm to his face, as if supporting it {cat. 236). As if to give evidence to my guess that large faces are potentially masks, one of the later pictures shows the character holding a real mask in front of his face {cat. 192).
Still another occasion proves that the mask-theme is not just my tancy. Rudolf once painted a character that seemed to have drawn some exotic African or Melanesian initiation mask. Himself struck by the similarity, the artist repainted the work. Now the original figure can only be seen in a photograph, while its successor looks more like the regular Rudolf's protagonist. This occasion is evidence to the fact that the roots of Rudolf Khatchatrian's archaic images go deep down, unlike the superficial ethnographic borrowings common in contemporary arts since Picasso. This example was especially enlightening to me, for I could well remember the time when Rudolf, though recognizing archaic art, could not bring himself to accept it emotionally.
One other thing that has always been alien to Rudolf is aesthetisizing ugliness. His works of the realistic period were even critisized for what some critics thought prettification. This makes all the more sudden the appearance of his latest character -one couldn't but call that monstrous creature ugly, had one met his likeness in the street. But this is exactly where the "third method" that I have mentioned at the beginning of this chapter, enacts its laws. Khatchatrian's twofold figures are something that "does not exist", and though they are a pictorial "formula of man", they live their own life in their own world. The beautiful Egyptian reliefs or the Bushmen rock paintings would also have seemed freaks, could they appear in flesh in our everyday life.
Rudolf's characters are not ugly because the plastic "distortions" they undergo come naturaly from the human architectonics. The noseline divides a face into the smaller and larger parts, a little arm leans over a prop, and a small leg gives the right balance to the whole picture and makes it look monumental - a large, proportionate leg would have impaired the whole {cat. 238). In similar way the broadly spaced steps of the Garni Temple (they seem to have been designed for some supernatural giants of the bygone) are indispensable for the whole. The seeming disproportion of the huge steps and the tiny temple produces the unique architectural harmony. There is yet another example from the Armenian architectural tradition that Rudolf likes to cite. To the fully completed Ripsime monastery there was later attached a small, incompatible belfry. Though some critics would argue to the contrary, it perfectly fits into the whole composition and makes it more monumental. It may be here that we are to look for the national roots of Rudolf Khatchatrian's art. Many of his images could be inspired by his unfailing admiration of the architectural treasure of his people. Another source of influence was the huge anatomically incorrect, but artistically harmonious face of God the Father in the bas-relief of the Noravank momas-tery. Rudolf himself referred to it once, by way of explaining his artistic method.
With the first "formula of man", the sex remained unclear. It stays so with the twofold image, too. Though the smaller part is given small female breasts, the "child" does not look female. As is usual for the motherhood theme, even if we set aside the powerful Virgin and Child model, one tends to think of the child as a boy. The mother- and- son relationship is perceived as the most natural, be it even an aberration of the Oedipus kind.
In spite of the little breasts of the smaller figure, our intuition that it is a boy gets confirmed by many pictures showing male genitalia where the small and the big legs join together (or separate?). Thus, Rudolf Khatchatrian has not only uncovered the child in each of us, but also the person of the opposite sex. The androgyne theme in Rudolf Khatchatrian's works is not always conspicuous, and always is unobtrusive. Thus, the two parts of his vertically divided figures are never sexually differentiated, the way Indian ardhanarishwara androgynes are. Double sex is hinted at rather, than directly marked. The child's hand may rest gently upon the mothers breast (cat. 233). but the gesture will not be altogether innocent - it will again bring Oedius to mind. Curiously enough, in the period when the ethereal man was making his way back to Rudolf, there were some overt treatments of the androgyne theme. Those have not been preserved. In "Adam and Eve" the left side was shaped by and earthly woman, while the right side represented her male spiritual double from another world and another dimension. Blending male and female elements, spiritual and carnal, this and that world - everything that Rudolf has always sought to achieve - found its expression in that work. That was an attempt to carry out the task, set by the alleged author of an apocryphal Gospel, Thomas the Apostle: "When you make the two into one... and when you make the male and the female one, so that the male not be male nor the female female..." But having started with bringing man and woman together in one androgynous body, Rudolf later arrived at his mother-and-child androgyne formula. His childhood dreams of the ethereal double and his underground life may have played a role here, too.
"Open Forms in Space" and Going Out into the Open Space
Having constructed the twofold ''mother-and-child" image, Rudolf Khatchatrian begins to look closely at both halves. They look so much unlike each other, that the artist feels an urgent impulse to follow their respective behavior. A large series called "Double existence" studies the independent lives of the two halves of a twofold figure: the may both be sunk in different reveries (cat. 278, 280. 286). or busy with different things - the "mother" will read, the "child" will play with a doll (cat. 275): the 'mother" can be roominating, the "child" - reading. Sometimes we can even see the two in conflict - the "child" wants to break free, but the "mother" will not let him go. The relationship may even look like express violence of the "big" over the "small".
Now that the two halves have come to be relatively independent, one can forsee the artist's next step. The two halves may establish relationships with some other twofold creature's halves. Indeed, earlier even the "real" mother-and-child picture could show both the "child" and the "mother" as twofold creatures, but the "small" and the "big" of each figure would always be in agreement. Now both parts become involved in different relationships: the "children" have something to discuss, and the •adults" follow suit {cat. 287). Or the "adults" turn to each other, and the "children" fook aside {cat. 281).
Understandably, once the artist populates his pictures with greater numbers of dual figures, their halves can enter into still greater numbers of prospective relationships. This happens in many Rudolf's works. One might think that the artist has merely begun to make more sophisticated multifigured compositions. Such an opinion would be formally right, but if one takes a closer look at those compositions, one can see that the characters that were tranposed from Rudolf's earlier works,are used as bricks to build something entirely new. The like can be seen in nature: a fan-cyfully protruding rock, typical of the Zangezur landscape, looks a unique monument if viewed as a lone piece, but blends into the majestic landscape if viewed among similar rocks. A multitude of individuals gathered together also makes a new phenomenon - it either becomes a crowd without face and image or a multifaced festival.
Two important specifications should be made here concerning the "anatomy" of Rudolf's characters. The hollows inherited by his characters from the "open forms in space" allow the artist to connect and disconnect the "halves" of one body, without distorting them to the point of ugliness. Second, roughly at the same period as the multi-figured compositions, Rudolf made several pictures of an old woman {cat. 225). The figure looks apparently female, though it lacks any direct indication of sex. (Which may itself indicate femininity. This is how Rudolf once explained to me why many of his androgynes do not bear any signs of sex). What makes "the old woman" the quintessence not only of femininity, but also of motherhood, is the huge hollow in place of her belly. The figure's profile reminds the viewer of the ever-pregnant Paleolithic Venuses -the appearance, which Rudolph himself would have rejected with something like disgust in his "Renaissance" period. True, what would have then seemed a tribute to ugliness, was transfigured by the artist's new approch to man and life. It has become the symbol of motherhood, the cavelike womb, whence the human race goes out into the world, and to which it ever returns. Thus the formal device of cutting out forms leads Rudolf to yet another archetype - but the archetype itself had come up from the depths of Rudolf's art. In pictures that comprise many inter-related twofold figures, the cavelike wombs of the "mothers" come to resemble the doors and windows of some architectural fantasy or even caves of the Zangezur mountains - the ancient refuge and home of Rudolf's ancestors {cat. 315: 316). When I first saw these pictures, they made me remember the realistic drawings Rudolf had made a few years ago as his tribute to the native landscape and architecture. None of those had been a masterpiece, and Rudolf had been little satisfied with himself. He was to go back to early childhood again and meet with his dual hero to obtain what he was hardly looking for at the time. His multifigured compositions unexpectedly reflected his native landscape.
The connections between multifigured compositions and mountain landscape go deeper than the superficial similarity of appearance. The woman with cavelike womb is not only firmly set on the ground. She is an embodiment of the Mother-Earth herself and must somehow be tied with the underground fancies of Rudolf's childhood. It seems meaningful that at the same time as he created the "old woman", Rudolf was painting pregnant women without hollows in the abdomen (fig. 9, cat. 197). One of his landscapes" also has a big pregnant woman in its base (fig. 10). These paintings initiate the viewer to the mystery of begetting and multiplying life (see the "Development of the image" period), and we suddenly become aware that in Rudolfs later works, no more manifestly linked with the pregnancy theme, the openings and hollows, no matter where they are placed, preserve the procreative functions of the womb-cave. Thus the artist arrives at the large dual creatures, whose "open forms" let out their tiny replicas, that climb up to other openings and crawl into other hollows (fig. 12. cat. 328). Sometimes they swarm like bees in the big "central" body, while the hollows frantically produce more and more tiny creatures (fig. 11, cat. 337). Curiously enough, even after the womb-cave had shared its procreative ability with all the other openings and hollows of Rudolf's figures, the "sterility" of his early "open forms" seemed to haunt him. To bridge the gap between former "barrenness" and later "fertility" Rudolf invents a special phase of his creatures' development. I would call it the cocoon phase, because the twofold creatures that live through it are spun over and over by some narrow endless band, or thin thread. Small creatures tear these "swaddling bands" to come out of the hollows and see the light. Some compositions show the whole process of development from an intact cocoon to the unbound body teeming with life {cat. 333). They make me think that to an extent the artist, himself astonished by the sudden fecundity of his "offspring", consciously enforced the cocoon phase upon them. Note the amazement with which the "child" half of one of his dual figures is watching the small creatures emerging from its own twofold body (cat. 334).
If we trace further development of Rudolf's dual character, we can see that after a period of much variety, the two states of the "mother" and "child" have set (we cannot say for how long) into one model frame: now the "child" looks at us full face, smiling remotely, and the "mother" looks aside. The figure itself has also undergone considerable change. Many "two states" pictures show the "mother" in profile (fig. 13), her nose protruding into the "model" beak-like nose (fig. 14, cat. 336). Quite unexpectedly, this has balanced the disproportion between the big face and small body of the original image. It must be noted, though, that the legs and arms have also grown in size and better correspond to the "big" half. At first the new generation of dual "mother-and-child" figures was painted seated, like their predecessors (fig. 15, cat. 356), but a big leg allowed the artist to steady them upon the ground. In the final "formula of man" we see the character firm on his feet (cat. 348).
To arrive at the latest variant of the formula, Rudolf had to leave his protagonist aside for a while. He began to make strange clusters composed mainly of legs and arms, without the heads (cat. 384). It took him a whole series of such plastic compositions (fig. 16) to be able to get back to his standing "formula". But it borrowed additional legs from the "headless" series, which gave the whole figure the symmetry and dynamics of a swastika (cat. 398). This symmetry lifted them up from the ground and turned them into something totally independent and self-sufficient. Small figures of the same form keep emerging from the hollows of the original big body, but they bear no resemblance to the different crawling and climbing creatures of the "womb-cave" period. Now they come out complete and self-sufficient, like their primogenitor.
When the artist first began to make compositions with the swastika-shaped figures, he no longer felt the need to intertwine the elements, as he had done with his former "landcapes". The swastikas are utterly autonomous and cannot get into any deep contacts - the legs and arms touch each other only on the surface. The elements being ready-made and finished, the artist's main task has now become composition.
The iast logical step in the evolution of Rudolf's swastika-shaped form would be motion. The legs of his "swastikas" already seem to move, and involve the figure in endless rotation. The artist makes this rotary movement more prominent by slightly smearing the legs' contours. The illusion becomes complete {cat. 400).
A rotating figure tends to be symmetrical about its central axis - or its dual face. In effect, the picture can be turned upside down. Only the direction of the large "beak'-face and the turn of the small will change. Such self-sufficiency corresponds to Rudolf's favourite passage from the apochryphal Gospel of Thomas: "When you make the two one... and the above like the bellow... and when you fashion eyes in place of an eye, and a hand in place of a hand, and a foot in place of a foot, and a likeness in place of a likeness; then will you enter the kingdom". I have already cited the part about man and woman from the same text, while speaking of the androgyne theme. But now Rudolf's twofold anrogyne image has acquired still another aspect, which could be compared to the verses of yet another apocryphal Gospel - of Philip: "When Eve was still in Adam death did not exist. When she was separated from him death came into being. If he enters again and attains his former self, death will be no more." Actually. Thomas gives direct indication how to overcome time and gain immortality. This has been achieved in Rudolph's art. His "revolving" formula is the sign of eternity, known to many traditions. And there is something else - in the latest variant of the swastika-shaped formula the "mother" resembles some fantastic giant bird, carrying its "child" out of the dark into light.
This is the way how Rudolf Khatchatrian's dual protagonist overcomes time. Himself the offspring of the "open forms in space", he comes out into the open space, to that Light that started the artist's career.
ARCHIVE PREAMBLE (not part of the author's text)
This file is the English version of Levon Abrahamian's essay «The Art and Mythology of Rudolf Khatchatrian», published in catalogue Cat-196 «Rudolf Khatchatrian. Metamorphoses», Central House of Artists, Moscow, 1993, from p. 12.
Epigraph: «And the light shineth in darkness; and the darkness comprehended it not» (Gospel of John 1:5).
Author signature in the catalogue: «Levon Abrahamian». Russian original — see RKh-Txt-0012-Lng-RU.
This is the EARLIER article by Abrahamian (1993). The same author has a LATER essay «Multidimensional Objects of Rudolph Khatchatrian» in Cat 2002-РАХ-т2 (pp. 9–18) — these are different texts.
——————————————————————————————
Հայերեն թարգմանությունն այս տեքստի համար չկա։