Применительно к недавнему времени художник Рудольф Хачатрян был виден прежде всего как создатель целой серии замечательных портретов современников, выполненных с виртуозной артистичностью истинного мастера, но которые, казалось бы, не содержали ни малейшего намёка на творчество Рудольфа Хачатряна, которого мы знаем сегодня. Но если запустить «машину времени» вспять и взглянуть на творчество художника через призму сегодняшнего дня, то сразу неожиданно заметишь определённые намёки-зародыши, которые спроецировались в настоящее, предсказав появление этих сверхсложных многомерных объектов.
Так уже в 60-е гг. в работах Рудольфа намечается игровое отношение к проблеме форм, которое выражается прежде всего в решении объёмов транспарентными, сталкивающимися под разными углами плоскостями, в чём сказалось увлечение кубизмом. Плюс к этому художник работает то нервным силуэтом, то красочным пятном, привнося в рисунки элемент певучего декоративизма, то строит изображение на иллюзорном сочетании «выпуклых» и «сквозных» элементов, нервно извивающейся линии, порой рисующей прихотливые контуры образов-символов, изысканной изломанностью своих форм отдалённо напоминающих фантастические сны сюрреализма. Формы выходят из подчинения и, стремясь обрести самостоятельность, затевают странную игру в оборотничество. Всё это в более свободной, но в то же самое время более тонкой живописной манере, спустя почти 20 лет — в лондонский период вернётся в искусство Хачатряна, образуя новый виток на пути к Абсолюту. Но и это двадцатилетие, определяемое в творчестве художника как годы «фантастического реализма», внесло свои созвучия в сложную полигамную структуру искусства Рудольфа Хачатряна. Именно в эти годы у художника занимает культ Любви, который можно выразить словами Овидия «omnis amantis, ut duo unum fiant» (пределы любви, да двое едино будут), пределы любви и силы. Именно в эти годы появляются работы, портреты реальных или литературных персонажей, при взгляде на которые возникает какое-то необъяснимое ощущение — кажется, что эти образы-символы находятся на грани возникновения-исчезновения из некоего пространства, перетекающего в лёгкую, прозрачную материю. Они смотрят на нас с этого пустого, стерильного и индифферентного космоса отстранённым взглядом нездешних обитателей, и с рисунков — выполненных в технике левкаса — на нас взирает Вечность. Всё это в той или иной мере найдёт своё дальнейшее развитие в многомерных объектах последних десятилетий.
Что же касается лондонского периода, то он ознаменовался не только обращением художника к сквозным биологизированным формам, не только обращением к рельефам, и не просто к рельефам, а к трёхмерным, многомерным рельефам, в которых изысканнейшая игра самой нематериальной субстанции — света и его порождения — тени облекается в плоть. При этом тень, как в сказке Гофмана, получает свою телесность, а с ней и самостоятельность. В двухмерном пространстве холстов и рельефов Рудольфа Хачатряна двуединство света и тени, двуединые образы — состояния одного человека и одновременно наложение двух времён, прошлого и настоящего, поначалу сплавлены в единое целое. Но постепенно, от рельефа к рельефу, составляющие пару обретают относительную самостоятельность — так ведь и потерять друг друга недолго — и, в отличие от мифических андрогинов, их разрыв происходит не по воле рассердившихся богов, а по их собственной — тем самым форма, сотворённая Художником-Демиургом, доказывает своё право на свободу. И в этом своеволии перекличка с уже библейским мифом о первородном грехе — непослушании, что и повлекло за собой известную цепь событий. В мире же, сотворённом Рудольфом Хачатряном, двуединые образы, выражающие «формулу человека», эволюционируют в символ вечности — вечного вращения. А скоро происходит освоение следующей ступени: трёхмерное пространство — перпендикулярно соединённые плоскости тех же «формул». Вращение в пространстве и во времени. И далее по пути усложнения — скрытая зеркальность, живописная или контурная фиксация реальных теней, усложнение плоскостей «формул» рельефами, материализация теней в объёмную форму, перетекание пространства сквозь зияющие вырезы. Следующий шаг — через фиксирование случайных набросков объекта в живописном произведении и изготовление шаблона по контуру так называемого «портрета» получать новый объект, являющийся единокровным детищем первого, который теперь, в свою очередь, выступает в качестве законной праматери. Этот новый объект, претерпев те же метаморфозы, порождает уже своё дитя и т.д.
Многомерные объекты Рудольфа Хачатряна можно сравнить с «Человеческой комедией» Бальзака или с творчеством Золя, в которых все персонажи оказываются близкими, дальними или потенциальными родственниками, если не физически, то духовно.
При этом цепочка выстраивается не только по принципу генеалогического древа, но и по пути очищения, когда выкристаллизовывается стержневое ядро «семьи», её константа, которая означается не только её именным положением, но и тем, что она на любой стадии превращений просвечивается, акцентируется более плотным сгустком материи, который, несмотря на всю сложность композиций, держит их, не давая рассыпаться. Если угодно, это буквально селекционный или естественный отбор необходимых качеств.
Многомерные объекты, вне зависимости от того, самостоятельны они или же объединены общей темой, являются составляющими какой-то серии, нежелательно рассматривать вне связи как с другими объектами художника, так и с его единовременными графическими и живописными работами. И здесь можно провести аналогию с живописью Гогена, где была полнота и многослойность его главного полотна «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идём?» раскрывается только после знакомства со всем предыдущим творчеством, через которое постигаешь азбучные составляющие языка художника. Или же с Кандинским, ведущим зрителя от символизма через импрессии и полуабстракцию к абстракции, продвигая не только поступательно от одного к другому, но и единовременно показывая через первые три состояния подсказку к последнему.
Вот так и у Хачатряна — постоянные переносы с живописного холста на многомерный объект и обратно — как фиксация на плоскости каких-то промежуточных состояний объекта. В этом фиксированном «портрете» есть что-то от импрессионизма — поймать момент движения в духе стоп-кадра, но одновременно сохранить ощущение движения, предельно растянутого во времени.
Взаимосвязь объектов Хачатряна настолько сильна, что, находясь в одном выставочном пространстве, включающем в себя как объёмно-пространственные, так и живописные и графические произведения, они утрачивают свою дискретную самостоятельность, превращаясь в составляющие единого многомерного объекта. Более того, и сам зритель, попадая в его энергетическое поле, становится как бы элементом этой сложноорганизованной структуры.
Вообще, надо заметить, что многомерный объект — суть открытие самого художника. И факт открытия нового сегодня тем более неожидан и удивителен, что мы живём в мире, в котором бытует мнение, что всё, что можно было открыть, уже открыто «и нам лишь повторение суждены». Новизну же ищут в сдвиге слоёв, образующих сложный палимпсест современной культуры. Речь идёт о пресловутом цитировании. Что же касается творчества Рудольфа Хачатряна, то если здесь и можно говорить о цитировании, то только о цитировании самого себя. Можно, конечно, в объектах художника увидеть отсвет тотемных столбов или мирового древа, но сходство это всё же, скорее, внешнего плана. И я бы провела здесь несколько иное сравнение — иллюстрация современного искусства, которое непрестанно цитирует самого себя, сочетая эти цитаты в произвольных бесконечных комбинациях, порождает нечто действительно новое, или точнее — своё, содержащее тем не менее приметы праматери.
Так же что значит — многомерный объект? Каковы его имманентные и трансцендентные приметы (свойства), поскольку многомерность объектов Рудольфа Хачатряна определяется не только и даже не столько их формальными характеристиками, сколько их трансцендентальностью? Чисто внешне они представляют собой очень тесный сплав живописи, графики и скульптуры. Но они живописны не только потому, что применён цвет, но и благодаря той насыщенной светотеневой игре, которая возникает в результате пространственных решений — рельефной поверхности многочисленных праматерных ответвлений, а также зияющих в них провалов. Так же неоднозначна их графичность и скульптурность. Многомерность объектов художника не только в подключении к уже перечисленному, в качестве непременного составляющего элемента, кинетики — очень сложная траектория движения материи во времени и пространстве — вращательное и одновременно поступательное от фигуры к фигуре. И в этом вроде бы вечном круговороте заложена тенденция к конечности и, если угодно, к исчезновению (в цепи рождений каждый последующий всё более тонкий, всё более тяготеющий к минималистской выразительности линии), исчезновению в бесконечности провала «чёрной дыры», которая одновременно как туннель перехода в иное измерение и одновременно нет, не заканчивается, а продолжается, но уже на каком-то ином качественном витке. (Захочет ли художник заглянуть в эту «пропасть»? Во всяком случае, подобная перспектива таит в себе неограниченный ряд новых формообразований и, думается, довольно неожиданных.)
Эти объекты многомерны не только своей погружённостью в очень сложную пространственно-временную атмосферу, заставляющую формы претерпевать сложные метаморфозы траекторий движений, вращений, перетеканий и превращений, но и своей концептуальной многослойностью прочтений.
По сравнению с героями графических листов художника, изысканно утончёнными, эти странные существа выглядят почти уродливыми монстрами. И они одновременно — люди и не совсем люди, несмотря на наличие у них многочисленных рук и ног, — это, скорее, некая сублимация природного свойства всего живого, ответственного за способность размножаться (продолжение жизни) пусть даже путём почкования. Да, это андрогины, но разве любой из нас не андрогин по сути своей, так как изначально несёт в себе эти два начала — мужское и женское? В нас, как и в них, заключены потенции для неограниченного ряда всевозможных превращений.
Я как-то задалась вопросом — эротичны ли существа Рудольфа Хачатряна (почему-то всё меньше хочется называть их сухо — объектами, пусть и многомерными)? И не смогла на него однозначно ответить. Эротичны — в той мере, в которой может быть эротична делящаяся клетка. Эротичны, как косвенно касающиеся акта соития. Но здесь ещё дело в том, что существа эти пребывают уже в момент совершившегося зачатия. В конечном итоге все мы беременны не только нашим прошлым, но и грядущим — «...и Прошлое пребудет в Настоящем, вынашивающем Будущее. Плод...», и в этом смысле, в смысле грядущего материнства — они очищены от первородного греха...
И чем дольше рассматриваешь многомерные объекты Рудольфа Хачатряна, тем оказывается труднее избавиться от неуютного ощущения непостижимости и непостигаемости. Вроде бы перед тобой предстаёт развёрнутое во времени и пространстве довольно подробное повествование о бытии форм, о жизненном круговороте постоянных превращений и метаморфоз. (В качестве подсказки для понимания таинства происходящего на твоих глазах ты можешь прочесть статью Левона Абрамяна или же обратиться непосредственно к самому художнику, который с лёгкостью всё объяснит.) Но при всём при том ты оказываешься в той же ситуации, когда смотришь научно-популярный фильм о зарождении жизни — перед твоим взором проходят кадры слияния двух клеток, двух начал — мужского и женского, деление клетки и в конце концов — рождение. Всё вроде бы очень ясно и наглядно, но это ни на йоту не приближает тебя к постижению таинства рождения новой жизни. Так же и с многомерными объектами Рудольфа Хачатряна — сколько бы ты ни анализировал метод художника, сколько бы ни рассматривал формулы — ощущение ясности обманчиво, это иллюзия, ибо, как бы ты ни стремился дойти до последней точки в своих аналитических выкладках, всегда за гранью постигаемого остаётся некий смысловой остаток, не поддающийся логическому осмыслению. Это область метафизики, где прячутся тайны бытия, погружение в которую возможно лишь методом вчувствования к пониманию. И так происходит с каждым значительным явлением в искусстве — нельзя объяснить, но, соединив рацио с чувством, можно приблизиться к пониманию.
И всё же странная штука Судьба. Ты веришь в неё, веришь в некую предопределённость твоего пути. И не зная его примет, растерянно смотришь на шифры линии жизни на твоей ладони. Но путь этот неисповедим, как и неисповедимы пути Господни — ты же создан по Его образу и подобию. И однажды ты оглядываешься и вдруг понимаешь неслучайность всего того, что происходило с тобой до сих пор. Что-то когда-то казалось тебе мучительной случайностью, что-то было мучительно выстрадано, думалось только силой твоего упрямого желания, а оказалось, что и одно и другое было равнозначными ступенями на пути по которому тебя кто-то вёл невидимой рукой судьбы. И так таинственна, так же как таинственна и непостижима природа творчества. И ты начинаешь вглядываться в свои холсты, рисунки, скульптуры, пытаясь разрешить загадку — чей текст проступает на листе бумаги или холсте по мере того как ты касаешься девственной поверхности кончиком кисти или карандаша? Твоё ли Я распадается на множество оттенков или это что-то приютившее тебя, шифрует свои истины и заблуждения? А может, что было сокрыто в этом конкретном куске грунтованной ткани или дерева, а ты только проявляешь? Кто же ты — Творец или Аналитик? Твоё или чужое? Ты ищешь, интуитивно отбирая знаки из зыбкого подвижного алфавита цветов, линий и форм, для выражения себя? Или ты прозреваешь то, что уже сказано, то, что есть помимо тебя? Но если ты всего лишь записал писанное, то кто записал ещё до тебя этот, сияющий обманчивой яркостью, холст? Не предшествовавшие ли тебе поколения вечно заблуждавшихся человеков? Или… или это Он, тот, кто предопределил твою судьбу, очертав её в твоём имени и фамилии — Рудольф Хачатрян? А в графических символах — армянских «Р» и «Х», — которыми ты вдруг тридцать лет назад начал подписывать свои работы, заключил провидческий смысл высших слов: Хачатрян — «тот, кто дарован Крестом». Крестообразность многомерных объектов, к которым ты шёл много лет. Но кто знает — может, и они только ступени, отрезок пути, ещё не пройденного тобой до конца?
АРХИВНАЯ ПРЕАМБУЛА (не часть авторского текста)
Этот файл — расшифровка статьи Лии Адашевской «Многомерные объекты Рудольфа Хачатряна», опубликованной в журнале «Декоративное искусство», №1-2, 2003, стр. 83–86. PDF в архиве: 03_Издания/PDF_публикаций/231_pub.pdf (Pub-Legacy 231).
Расшифровка визуальная (не tesseract — русский язык OCR недоступен в окружении). Возможны мелкие ошибки в концах строк. Сверка с PDF выборочная. Для финальной публикации потребуется ещё одна корректура.
——————————————————————————————
MULTIDIMENSIONAL OBJECTS OF RUDOLF KHACHATRYAN
Lia Adashevskaya
Until recently, the artist Rudolf Khachatryan was perceived above all as the creator of a whole series of remarkable portraits of his contemporaries, executed with the virtuoso artistry of a true master, yet seemingly containing not the slightest hint of the Rudolf Khachatryan whose work we know today. But if one were to set the “time machine” in reverse and look at the artist’s work through the prism of the present day, one would suddenly notice certain embryonic hints that have projected themselves into the present, foretelling the emergence of these extraordinarily complex multidimensional objects.
Thus, already in the 1960s, Rudolf’s works reveal a playful attitude toward the problem of form. This is expressed above all in the handling of volumes through transparent planes colliding at different angles, in which his fascination with Cubism made itself felt. In addition, the artist works now with a nervous silhouette, now with a patch of color, introducing into his drawings an element of melodic decorativeness; at other times he constructs the image through an illusory combination of “convex” and “openwork” elements, through a nervously twisting line that sometimes traces the capricious contours of symbolic images, whose refined brokenness of form remotely recalls the fantastic dreams of Surrealism.
Forms slip out of subordination and, striving to gain independence, begin a strange game of transformation. All this, in a freer yet at the same time more subtle painterly manner, would return almost twenty years later, during the London period, to Khachatryan’s art, forming a new turn on the path toward the Absolute. Yet that twenty-year interval as well, defined in the artist’s work as the years of “fantastic realism,” contributed its own consonances to the complex polygamous structure of Rudolf Khachatryan’s art.
It was precisely in those years that the cult of Love began to occupy the artist — a cult that may be expressed in Ovid’s words, “omnis amantis, ut duo unum fiant” (“the limit of love is that two should become one”), the limits of love and strength. It was precisely in those years that works appeared — portraits of real or literary figures — which, when viewed, give rise to an inexplicable feeling: it seems that these symbolic images stand on the threshold of appearance and disappearance from some space that flows into a light, transparent matter. They look at us from this empty, sterile, indifferent cosmos with the detached gaze of beings not of this world; and from the drawings, executed in the technique of levkas, Eternity itself looks out at us. All this, to one degree or another, would find further development in the multidimensional objects of the last decades.
As for the London period, it was marked not only by the artist’s turn toward openwork, biologized forms, and not only by his turn toward reliefs — not simply reliefs, but three-dimensional, multidimensional reliefs in which the most refined play of the most immaterial substance, light, and of its offspring, shadow, is clothed in flesh. At the same time, the shadow, as in a tale by Hoffmann, acquires corporeality, and with it independence.
In the two-dimensional space of Rudolf Khachatryan’s canvases and reliefs, the dual unity of light and shadow, the dual images — states of one person and at the same time the superimposition of two times, past and present — are at first fused into a single whole. But gradually, from relief to relief, the paired components acquire relative independence — and it would not be difficult for them to lose one another altogether. Unlike the mythical androgynes, their separation takes place not by the will of angered gods, but by their own will; thus the form created by the Artist-Demiurge proves its right to freedom. In this wilfulness there is an echo of the biblical myth of original sin — disobedience — which brought about the familiar chain of events.
In the world created by Rudolf Khachatryan, however, the dual images expressing the “formula of man” evolve into a symbol of eternity — of eternal rotation. Soon the next stage is mastered: three-dimensional space — perpendicularly joined planes of the same “formulas.” Rotation in space and in time. Then, along the path of complication: hidden mirror symmetry; the painterly or contour fixation of real shadows; the complication of the planes of the “formulas” by reliefs; the materialization of shadows into volumetric form; the flowing of space through gaping cut-outs. The next step is to obtain, by fixing accidental sketches of an object in a painted work and by making a template along the contour of the so-called “portrait,” a new object — a consanguineous offspring of the first, which now, in its turn, becomes the lawful foremother. This new object, having undergone the same metamorphoses, gives birth to its own child, and so on.
Rudolf Khachatryan’s multidimensional objects may be compared with Balzac’s The Human Comedy or with Zola’s work, in which all characters turn out to be close, distant, or potential relatives — if not physically, then spiritually.
At the same time, the chain is built not only according to the principle of a genealogical tree, but also along the path of purification, when the core nucleus of the “family,” its constant, crystallizes. This constant is indicated not only by its nominal position, but also by the fact that, at any stage of transformation, it shines through and is accentuated by a denser concentration of matter which, despite all the complexity of the compositions, holds them together and prevents them from falling apart. If one wishes, this is literally a selective or natural selection of necessary qualities.
Multidimensional objects — regardless of whether they are independent or united by a common theme, whether they are components of a certain series — should not be considered apart from their connection both with the artist’s other objects and with his contemporaneous graphic and painterly works. Here an analogy may be drawn with Gauguin’s painting, where the fullness and multilayered nature of his principal canvas Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? reveals itself only after one becomes acquainted with all his previous work, through which one grasps the elementary components of the artist’s language. Or with Kandinsky, who leads the viewer from Symbolism through Impressions and semi-abstraction toward abstraction, advancing not only progressively from one state to another, but also simultaneously showing, through the first three states, a clue to the last.
So it is with Khachatryan: the constant transfers from painted canvas to multidimensional object and back again are like fixations on a plane of certain intermediate states of the object. In this fixed “portrait” there is something of Impressionism: the capturing of a moment of motion in the spirit of a freeze-frame, while at the same time preserving the sensation of movement stretched to the utmost through time.
The interconnection of Khachatryan’s objects is so strong that, when placed within a single exhibition space that includes volumetric-spatial, painterly, and graphic works, they lose their discrete independence and become components of one unified multidimensional object. Moreover, the viewer himself, entering its energetic field, becomes, as it were, an element of this complexly organized structure.
In general, it must be noted that the multidimensional object is, in essence, the artist’s own discovery. And the fact of a new discovery today is all the more unexpected and astonishing because we live in a world where it is commonly believed that everything that could be discovered has already been discovered, and that “only repetition is destined for us.” Novelty is sought instead in the shifting of layers that form the complex palimpsest of contemporary culture. This is the notorious matter of quotation.
As for Rudolf Khachatryan’s art, if one can speak of quotation here at all, then only of self-quotation. One may, of course, see in the artist’s objects a reflection of totem poles or of the world tree, but such resemblance remains, rather, on the external plane. I would draw a somewhat different comparison: an illustration of contemporary art which constantly quotes itself, combining these quotations in arbitrary, endless combinations, gives birth to something genuinely new — or, more precisely, something of its own, which nevertheless retains the features of its foremother.
So what, then, does “multidimensional object” mean? What are its immanent and transcendent signs or properties, given that the multidimensionality of Rudolf Khachatryan’s objects is determined not only, and not even so much, by their formal characteristics as by their transcendental nature? Externally, they represent a very tight fusion of painting, graphics, and sculpture. But they are painterly not only because color is used, but also because of the saturated play of light and shade that arises from their spatial solutions — from the relief surface of numerous primordial-maternal offshoots, as well as from the gaping voids within them. Their graphic and sculptural qualities are just as ambiguous.
The multidimensionality of the artist’s objects lies not only in the inclusion, as an indispensable component, of kinetics — an extremely complex trajectory of the movement of matter in time and space, rotational and at the same time progressive from figure to figure. Within this seemingly eternal circulation there is also a tendency toward finitude and, if one wishes, toward disappearance: in the chain of births, each subsequent form becomes thinner and more inclined toward the minimalist expressiveness of the line; disappearance into the infinity of the void of a “black hole,” which is at once a tunnel of transition into another dimension and, at the same time, not an ending but a continuation on some other qualitative turn. Will the artist wish to peer into this “abyss”? In any case, such a prospect conceals an unlimited series of new formations of form, and, one thinks, rather unexpected ones.
These objects are multidimensional not only because they are immersed in a highly complex spatio-temporal atmosphere that forces forms to undergo intricate metamorphoses of trajectories, movements, rotations, flows, and transformations, but also because of the conceptual multilayeredness of their possible readings.
Compared with the figures in the artist’s graphic sheets, refined and exquisitely subtle, these strange beings look almost like ugly monsters. At the same time they are human and not entirely human, despite their numerous arms and legs. They are, rather, a certain sublimation of that natural property of all living things responsible for the capacity to reproduce — for the continuation of life — even if by budding. Yes, they are androgynes; but is not each of us essentially an androgyne, since from the very beginning we carry within ourselves both principles, male and female? In us, as in them, lie the potentials for an unlimited series of possible transformations.
I once asked myself whether Rudolf Khachatryan’s beings are erotic — for some reason I find myself less and less inclined to call them dryly “objects,” even multidimensional ones — and I could not answer this question unequivocally. They are erotic to the extent that a dividing cell can be erotic. They are erotic insofar as they are indirectly connected with the act of union. But the point here is also that these beings already exist at the moment when conception has taken place. Ultimately, all of us are pregnant not only with our past, but also with what is to come: “...and the Past will remain in the Present, bearing the Future. The Fruit...” And in this sense, in the sense of future motherhood, they are cleansed of original sin.
The longer one looks at Rudolf Khachatryan’s multidimensional objects, the harder it becomes to free oneself from the uneasy sensation of incomprehensibility and the impossibility of full comprehension. It would seem that before you unfolds, in time and space, a fairly detailed narrative about the being of forms, about the life cycle of constant transformations and metamorphoses. As a clue to understanding the mystery taking place before your eyes, you may read Levon Abrahamian’s article or turn directly to the artist himself, who will explain everything with ease.
Yet despite all this, you find yourself in the same situation as when watching a popular-science film about the origin of life: before your eyes pass frames showing the fusion of two cells, of two principles — male and female — the division of the cell, and finally birth. Everything seems perfectly clear and visible, but this does not bring you even one iota closer to comprehending the mystery of the birth of a new life. So it is with Rudolf Khachatryan’s multidimensional objects: however much you analyze the artist’s method, however much you examine the formulas, the sensation of clarity is deceptive; it is an illusion. However much you strive to reach the final point in your analytical deductions, there always remains beyond the grasp of comprehension a certain semantic residue that does not yield to logical interpretation. This is the realm of metaphysics, where the mysteries of being are hidden, and immersion in it is possible only through an empathetic movement toward understanding. This is what happens with every significant phenomenon in art: it cannot be explained, but by joining reason with feeling one can approach understanding.
And yet Fate is a strange thing. You believe in it; you believe in a certain predestination of your path. And, not knowing its signs, you look in bewilderment at the ciphers of the life line on your palm. But this path is inscrutable, just as the ways of the Lord are inscrutable — for you were created in His image and likeness. And one day you look back and suddenly understand the non-accidental nature of everything that has happened to you until now. Something once seemed to you a painful accident; something else was painfully suffered through, and you thought it was achieved only by the force of your stubborn desire. Yet it turns out that both were equal steps on the path along which someone led you by the invisible hand of fate.
And this is just as mysterious as the nature of creativity itself is mysterious and incomprehensible. You begin to peer into your canvases, drawings, and sculptures, trying to solve the riddle: whose text appears on the sheet of paper or the canvas as you touch the virgin surface with the tip of a brush or pencil? Is it your own Self that breaks into a multitude of shades, or is it something that has taken shelter in you, encrypting its truths and delusions? Or perhaps what was hidden in this particular piece of primed fabric or wood, and you merely reveal it? Who are you — Creator or Analyst? Is it yours or another’s? Do you search, intuitively selecting signs from the unstable, shifting alphabet of colors, lines, and forms, in order to express yourself? Or do you perceive what has already been said, what exists apart from you? But if you have merely written down what was already written, then who wrote before you this canvas, shining with deceptive brightness? Was it not the generations of endlessly mistaken human beings who preceded you?
Or... or was it He — the One who predetermined your fate, outlining it in your name and surname: Rudolf Khachatryan? And in the graphic symbols — the Armenian “R” and “Kh” — with which you suddenly began signing your works thirty years ago, did He enclose the prophetic meaning of the highest words: Khachatryan — “he who is given by the Cross”? The cross-shaped nature of the multidimensional objects toward which you have been moving for many years. But who knows — perhaps they too are only steps, a segment of a path you have not yet traveled to the end?
Source: Lia Adashevskaya, “Multidimensional Objects of Rudolf Khachatryan,” Decorative Art, No. 1-2, 2003, pp. 83-86.
Հայերեն թարգմանությունն այս տեքստի համար չկա։